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Tambour (le) (1979)
de Volker Schlöndorff
publié le mardi 14 avril 2015

par Lucien Logette
Jeune Cinéma n°120, juillet-août 1979

Palme d’or du fesival de Cannes 1979
Ex-aequo avec Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

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En décidant de faire un film du roman Le Tambour, Volker Schlöndorff tentait un pari délicat.

Il risquait d’abord de se faire accuser par les admirateurs du roman de trahison, détournement, et autres crimes de lèse-littérature, ensuite de s’y casser les reins.
Car si les meilleurs de ses films ont jusqu’à présent été des adaptations, les problèmes qui se posaient avec l’œuvre de Günter Grass étaient d’une nature plus redoutable que ceux posés par Von Kleist, Musil, Böll ou Yourcenar.

La dimension du roman en premier lieu - 700 pages, "Un livre doit être comme une brique", dit l’auteur - nécessitait une contraction sévère.
La fiction elle-même - 25 ans d’histoire allemande vue par les yeux d’une enfant qui vieillit sans grandir - exigeait de trouver le registre exact qui permette de rendre l’irréel plausible, à mi-chemin du naturalisme et de la farce.

Le pari a été tenté, il a été tenu.

En supprimant le dernier tiers du livre (les années d’après-guerre), Schlöndorff et ses co-scénaristes (Jean-Claude Carrière et Günter Grass) contournaient déjà une difficulté (après 1945, l’enfant grandit).
En adoptant un parti-pris de stylisation formelle, tant pour les décors ("partant de données très réalistes, mais légèrement différents de ce qu’ils devraient être", selon les propos de Schlöndorff lui-même) que pour les acteurs (à la fois marionnettes et chargés d’âme), il pouvait jouer du cocasse ou de l’émotion avec une distance suffisante pour éviter les ruptures de ton.

Oscar Matzerath naît en 1924, de mère kachoube (polonaise) et nanti de deux pères, un légal (allemand) et un officieux (kachoube).

À cette époque, Dantzig est une ville libre. À mesure que s’affirme le nazisme, les déchirements entre communautés vont s’accentuer.
En attendant, Oscar grandit. Précisément jusqu’à l’âge de trois ans.

Ensuite, pour échapper à la destinée épicière que lui promet son père (légal) et profiter à loisir du tambour en fer-blanc, offert par sa mère, il décide de ne plus grandir.
Désormais figé dans une enfance apparente, il verra autour de lui, le monde s’organiser, se déchirer, s’écrouler, observant au ras du sol les événements adultes, qu’il ponctuera des roulements de tambour dont rien ni personne ne peut le séparer - sous peine d’entendre son cri, un cri à briser les vitres.

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Ainsi protégé, Oscar assiste à la vie mesquine de la petite bourgeoisie qui l’environne - comptes d’épicerie, repas familiaux, frasques maternelles - et à la montée du nazisme - il participe même à un meeting que son tambour obstiné transforme en débâcle. Tout en restant fidèle à sa profession de foi : "Je veux rester parmi les spectateurs et cultiver mon petit art en secret".

Au point de vue moral, il substitue un point de vue spatial (de bas en haut), et du coup, rien ne résiste à son examen, ni les apparences sociales, ni les engagements politiques.
L’attaque de la poste polonaise par les nazis de Dantzig, qui cause la mort de son père (officieux), sert de prologue à la guerre mondiale. Rejoignant une troupe de Lilliputiens, Oscar devient une vedette du théâtre aux armées, découvre l’amour, et retourne au pays lorsque les alliés deviennent trop pressants.
Juste à temps pour assister à l’arrivée des troupes soviétiques et à la mort de son père (légal).

1945 : Oscar atteint 21 ans, il se débarrasse du tambour qui ne l’avais jamais quitté et dit adieu à l’enfance. Il ira grandir à l’Ouest. Le dernier plan du film rejoint le premier, montrant la grand-mère Anna, seule, incarnant une sorte de permanence du peuple kachoube.

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La difficulté principale résidait dans la mise en images du personnage central, qui, comme toutes les grandes créations littéraires, n’est pas réductible à une interprétation univoque.

Même si Grass lui-même refuse d’y voir une dimension symbolique, Oscar renvoie à l’universel. L’enfant qui refuse de grandir, c’est à la fois le désir d’un état de grâce prolongé, le refus d’un vécu responsable, la revendication de l’infantilisme comme manière d’être. Le contraire d’un "roman de formation", en somme.

Métaphoriquement, une telle croissance zéro évoque aussi l’image d’une nation pendant vingt ans mutilée, ou celle de la mauvaise conscience d’une Allemagne qui refuse son passé. Exemples non limitatifs.

L’acteur devait pouvoir rendre perceptibles les différents sens, sans négliger pour autant la lisibilité du premier degré de la vision.
Servi par un acteur extraordinaire, David Bennent (12 ans), Schlöndorff est parvenu à rendre crédible la cohabitation, chez Oscar, des éléments enfantins et adultes : tapant sur son instrument pour exprimer son rapport au monde (comme Depardieu sifflant dans Rêve de singe), ou pratiquant, devenu adolescent virtuel, une sexualité sans limites, Oscar promène sur son univers le regard cru qui dissout les faux-semblants.

Se refusant à se considérer comme un auteur ("les auteurs se prennent trop au sérieux", dit-il), Schlöndorff se présente lui-même comme un styliste.
Certaines scènes frisent d’ailleurs l’exercice de style, comme celle, très belle, de l’attaque de la poste qui, Daniel Olbrychski aidant, est un hommage aux premiers Wajda, ou celles du théâtre lilliputien qui ne peuvent pas ne pas évoquer Fellini.
Sa réussite est d’avoir su unifier les différentes tonalités de chaque épisode, faisant succéder baroque et grotesque, lyrisme et grincement, sans que l’ensemble perde de son intensité.

Le travail habituel de Schlöndorff a toujours semblé obéir à deux qualités artisanales : l’honnêteté et la solidité. Il a essayé - et il a réussi -, avec Le tambour, d’y joindre la dimension plus ample du spectaculaire, renouvelant la confiance que l’on entretenait à son égard.

Mais une fois digérée sa palme d’or (méritée), on aimerait qu’il cesse de s’effacer derrière sa modestie d’illustrateur, et qu’il décide de s’attaquer à des sujets qui lui appartiennent en propre.

Ses rares incursions originales dans un contexte moderne (Vivre à tout prix, Feu de paille) étaient, après tout, plus passionnantes que la recréation de la Silésie du Coup de grâce, et n’appellent que des prolongements.

Lucien Logette
Jeune Cinéma, 120, juillet-août 1979

Le Tambour (Die Blechtrommel). Réal : Volker Schlöndorff ; dialogues additionnels : Günter Grass ; sc : Jean-Claude Carrière, Franz Seitz et Schlöndorf lui-même ; im : Igor Luther ; mu : Maurice Jarre. Int : David Bennet, Mario Adorf, Angela Winkler, Daniel Olbrychski (Allemagne-France-Pologne,1979, 142 mn).

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