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Greenaway, Peter (né en 1942)
Une œuvre
publié le mardi 21 avril 2015

Greenaway, un cinéma de la réflexion

par Olivier Varlet
Triangul’ère n°2, septembre 2001

"Boulimique de culture", Peter Greenaway a la réputation d’être un cinéaste froid et élitiste.
Ce jugement pourrait faire perdre de vue l’essentiel. L’abondance de références dont il use a pour seul souci de recomposer les éléments épars de notre réalité. Non pour perdre, mais pour jouer sur les signifiés. Et, si certains détails, parfois, ne semblent pas être à leur place, c’est peut-être que nous ne savons pas toujours où est la nôtre.

L’art de Greenaway est de confronter des apparences trompeuses et un sens qui s’échappe, dans un jeu de miroirs où se réfléchissent l’individu et le monde.

Un monde qui se refuse

La première impression qui s’impose au regard d’un film de Greenaway est que le monde qu’il donne à voir nous est étranger. C’est pourtant indubitablement le nôtre, mais une distance supplémentaire dénote. Ses personnages n’en ont pas toujours la nette conscience, au risque de se méprendre sur ce qu’ils croient voir.

Un pan d’un jardin anglais, tiré au cordeau, saisi dans la mire d’un dessinateur ; quelle image plus rassurante de notre assise dans le monde. Quelle image plus fausse aussi.

Neville, dans Meurtre dans un jardin anglais (1982), est un dessinateur sûr de sa capacité à saisir et reproduire avec exactitude un paysage ; il a été engagé par les Herbert pour faire douze dessins de leur vaste domaine. Il déambule dans ce jardin, cherche sa place, monte sur une colline de manière à surplomber tout et tous - son rang social étant inférieur à celui de ses commanditaires, c’est par sa seule acuité visuelle dont il a fait son art, qu’il peut prétendre les dominer.
Nul doute pour lui, son regard, qui découpe l’espace et ordonne ce bout de domaine, lui assure toute puissance.
Et pourtant, les draps étendus qu’il a commencé à dessiner trempés ne vont pas rester humides, les feuilles bougent au vent, les ombres grandissent. Autant de phénomènes qu’il ne peut mettre sur le papier.
Et parce qu’il peint à heures fixes, il croit s’en affranchir, mais ce jardin bruit, et il ne l’entend pas. Il est contraint d’arroser les draps qui sèchent : ce monde, qu’il croyait asservir par la pointe de son crayon, se refuse.
Quant aux Herbert (la mère et la fille, le père étant mystérieusement absent), la propriété matérielle devrait leur donner le contrôle de ce domaine. Et pourtant, un complot pour sa possession se noue.
Au détour d’une allée, une statue tout à coup bouge sur son socle ; un valet qui épie ? Une chose est sûre, si les Herbert tentent de s’en garantir la jouissance, Neville, lui, ne voit pas que ce monde lui échappe ; et sa certitude d’y avoir trouvé sa place referme autour de lui le piège des apparences dans lequel il va tomber.

Outre l’art, la science apparaît également comme un moyen pour l’homme de comprendre le monde, aussi bien que d’y assurer sa prédominance.

Dans Zoo (1986), les personnages déambulent entre des cages où les zoologues ont classé les diverses espèces. Mais, croyant maîtriser leur univers, ne sont-ils pas moins prisonniers, aveuglés par leurs certitudes ?
C’est ce que nous dit l’image : les personnages sont capturés dans des lignes horizontales ou verticales, dans des ombres, confrontés au pelage d’un tigre, qui reproduisent dans chaque plan la représentation d’une cage.
Et les certitudes vacillent dans ce monde si bien ordonné dès qu’il s’agit de savoir si le zèbre est blanc rayé de noir, ou noir rayé de blanc. L’évolution darwinienne, qui fascine deux frères zoologues, ne leur expliquera pas plus pourquoi leurs femmes sont mortes dans un accident de voiture impliquant un cygne.

Puisque le monde semble se refuser à être capturé par le regard, pourquoi l’homme ne tenterait-il pas de s’y situer par un procédé intellectuel ? Pourquoi ne le doterait-il pas d’une "grille d’intelligibilité du réel" ?
Dans ses narrations, Greenaway met généralement en place un système de référence qui ordonne, rapproche ou éloigne, les objets, suivant un code précis qui vise à créer des groupes de sens.
Aux yeux de l’observateur, le monde porte alors tout un discours muet, dont la rhétorique tient en la composition de la scène exposée.

L’exemple le plus frappant de cette méthode est sans doute dans Meurtre dans un jardin anglais, où un enfant décline un abécédaire. L’abécédaire n’est-il pas justement ce code préexistant à la lecture qui va en permettre l’apprentissage, par l’association d’une image et d’une lettre ? Neville, qui est passé maître en la matière, en fait la démonstration en commentant une toile, Hommage à l’optique de Zick. Son regard aigu, reproduit par le cadrage du cinéaste, en décrypte la symbolique.

Plus visible, mais plus subtile aussi, Drowing by numbers (1988), introduit ce thème dans sa trame. Les chiffres de 1 à 100 sont disséminés dans le décor. Certains objets se trouvant de fait étiquetés, répertoriés. Mais le code de classement n’est pas apparent ; le monde se soucie peu de cette mise en ordre, qui s’avère ne pas plus le révéler.

Mais dans cette surabondance de signifiés, n’y a-t-il pas un vice ?
Braque ne prétendait-il pas "l’excès de sens fatigue la vérité" ?

Un monde recréé

Ce monde donné à voir est-il vraiment le nôtre ? Cet abus de symbolisme, imaginé pour nous y construire une emprise, n’en fait-il pas plutôt un vaste théâtre, une façade vraisemblable mais recréée de toute pièce ?

Août 1694 indique nettement le prologue de Meurtre dans un jardin anglais. Avons-nous affaire à une reconstitution historique ?
À première vue, il semblerait bien. Les costumes, le décor, le langage, sont datés de la Restauration. Les échanges entre les protagonistes évoquent d’ailleurs les conflits qui font rage dans toute l’Europe entre les catholiques et les protestants ("la seule extermination utile qui fut jamais perpétrée en Irlande, Mr. Neville, on la doit à Guillaume d’Orange, il y a quatre ans", déclare Mr. Talmann, le mari de la fille des Herbert).
Mais en prêtant un peu d’attention, on sent que tout cela est factice. Les perruques sont un peu hautes pour être crédibles, la diction des comédiens trop théâtrale, et de faux détails historiques sont glissés parmi les vrais (1). C’est un jeu du faux-vrai et du vrai-faux qui s’instaure.

On le retrouve dans Zoo où la réalité et les codes s’enchevêtrent pour donner à l’écran une représentation hybride.
Un chirurgien, admirateur de Vermeer, ampute par souci esthétique la deuxième jambe d’une accidentée : dans les toiles du maître de Delft les jambes des femmes n’apparaissent jamais (selon ses dires du moins puisque, là encore, il s’agit d’une inexactitude). Il demande également aux femmes qui l’entourent de prendre posture et de se contraindre à l’immobilité pour reproduire, dans l’espace, les œuvres du peintre (La Dame au chapeau rouge ou Le Concert). Le naturel devient artificiel.

Parallèlement, deux frères zoologues photographient régulièrement la décomposition d’animaux. Calqués sur les natures mortes des peintres, ces instantanés du réel projetés continûment par une caméra produisent un spectacle inattendu. Sous l’effet des fluides corporels qui se vident, des dislocations successives, les carcasses s’animent, paraissent revivre de leur mort même. L’artificiel paraît naturel.

C’est une réalité recréée par le regard, un artifice ayant pour but d’y recentrer l’homme.
Spica, le voleur de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989), utilise, lui aussi, une toile pour parvenir à ce résultat. Au-dessus de la table, à laquelle il fait bruyamment ripaille tous les soirs, trône une reproduction du Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Georges (de Frans Hals).
Et sa table lui ressemble étrangement dans son dressage, ou dans les costumes que tous arborent pour dîner. Il ne l’a pas choisi au hasard ; la virilité qu’elle exprime est sans nul doute un idéal pour lui. Et, comme il cherche à en reproduire les moindres détails dans son monde, il affiche un total dédain pour qui n’y répond pas. Les femmes, absentes du tableau, sont tout particulièrement l’objet de son mépris.

Pas de doute par contre, dans The Baby of Mâcon (1993), nous sommes au théâtre.
Des hommes passent au milieu d’une foule amassée dans ce qui semble être une salle de spectacle, avec des pancartes portant l’inscription Acte I. Pourtant, par un travelling vertical, la caméra crée le sentiment d’une continuité entre la scène et les coulisses sous les planches. Et, l’action commencée pour le public se poursuit derrière les voilages. Aurait-on affaire à un univers fabriqué qui tourne en boucle, incapable de s’inscrire dans la réalité ? C’est, en tout cas, d’un monde vicié par son enfermement sur lui-même que la pièce représentée parle. Les hommes y sont rongés par la maladie, les femmes ne peuvent plus enfanter, et tout Mâcon espère l’avènement d’un nouveau sauveur ; mais à force d’attentes ne risquent-ils pas de l’inventer ?

Pourquoi, dans les films de Greenaway, y a-t-il cette constante mascarade du faux-vrai et du vrai-faux ?

Sans doute est-ce pour nous dire qu’il ne faut pas se laisser prendre au piège des apparences, qu’il faut apprendre à regarder.
Neville (le dessinateur de Meurtre) n’a pas su voir que son contrat n’était qu’une contrefaçon. Il est certain d’en avoir tous les profits : en plus des huit livres par dessin, il lui assure ses plaisirs puisque Mrs. Herbert (la fille) y a consenti à se conformer aux désirs charnels de Neville. Mais ce contrat est perverti, et annulé du même coup, par l’impossibilité de mettre en jeu la personne physique d’un des cocontractants. C’est un leurre. Et l’on apprend bientôt que les Herbert (mère et fille) ne conserveront la propriété du domaine à la mort du père (qui est toujours mystérieusement absent) que si la fille donne naissance à un enfant. Malheureusement, son mari est impuissant. Il est donc nécessaire de le remplacer par un géniteur, dont la position sociale ne sera pas un danger.
Voilà le piège dans lequel Neville s’est laissé prendre. Croyant, par son contrat qui n’en est pas un, s’être mis à égalité de ses commanditaires, étant persuadé de dominer cette société (cette noblesse qui lui est supérieure), il en est la victime pour n’avoir pas su déchiffrer les codes de ce monde d’apparat. Un domaine dont chacun souhaite la propriété - notons au passage que 1694 est ironiquement la date de la fondation de la banque d’Angleterre, un pas vers le capitalisme. Et la morale, si tant est que c’en soit une, de cette fable renvoie aux questions de l’individu quant à sa place dans le monde. Mais, peut-être, n’est-elle pas dans une quelconque tentative de maîtrise qui n’aboutit en définitive qu’à le rendre artificiel.

Résonances

Pour que l’individu se sente partie intégrante du monde - et le personnage de l’histoire (son pendant cinématographique) - il faut sans doute se rendre attentif aux résonances qui l’y unit.

1694 est-elle une date choisie au hasard à seule fin de créer l’illusion de la reconstitution ?
Non, bien sûr. Quelques faits historiques nous éclairent sur son sens (se référer pour le détail aux très complets articles de Roger Mortimore).
À la fin du 17e siècle, l’Angleterre était largement anti-catholique. Aussi, la mort de Charles II, en 1685, créa-t-elle des tensions puisque, faute d’héritier, la couronne revient à son frère, Jacques, converti au catholicisme.
Un groupe de nobles anglais, ne pouvant se résoudre à ce qu’elle échappe aux protestants, convainquit Guillaume d’Orange de débarquer avec une armée pour chasser Jacques ; ce qu’il fit en 1689. La lignée protestante à la tête de l’Angleterre semblait assurée. Mais, fin 1694, le décès de la reine Marie laissa Guillaume sans héritier.
Tous ces événements historiques sont les composantes subliminales de Meurtre dans un jardin anglais. Le contrat du dessinateur, nous l’avons vu, fut conclu par les Herbert (mère et fille, des protestantes) dans le seul but d’user de Neville comme géniteur. Faute d’héritier, en effet, le domaine leur aurait échappé à la mort du père (décidément mystérieusement absent, mais dont les éléments du costume hantent les allées) au profit d’un parent dont on devine les sympathies catholiques - comme Neville d’ailleurs. On voit facilement, alors, que les complots qui se trament, les relations qui lient les personnages, leur position dans ce jardin (réplique miniature et emblématique de l’Angleterre de la Restauration) n’a de sens qu’en parallèle du monde historique qui résonne sous lui.

Plus généralement chez Greenaway, les personnages sont ancrés dans un monde qui transparaît à travers eux. C’est flagrant dans 8 femmes ½ (1999) qui observe les rapports d’un père et d’un fils.
Le père est un respectable notable genevois, on retrouve en lui l’assurance séculaire de la vieille Europe ainsi qu’un certain essoufflement. Le fils dirige un casino au Japon, et les tremblements de terre qu’il essuie semblent la marque des mutations de ce pays en plein essor. Tous deux peinent à communiquer ; ils se heurtent, convoitent les même femmes, pourtant le lien filial est là. Père-fils, Europe-Japon, tout se répond.

Il n’est pas étonnant de retrouver un casino dans 8 femmes ½, le jeu est un thème qui parcourt l’œuvre de Greenaway. N’est-il pas une abstraction qui permet à l’individu de reproduire les structures de son monde ?
C’est par le jeu qu’on apprend aux enfants à connaître les contraintes de son environnement. L’enfant de Drowing by numbers, construit tout en rêvant un château de cartes, mais il doit "prendre garde aux contraintes du temps et de l’espace. C’est à travers cette grille formée par les cartes que le monde est donné à voir. Le jeu est un véritable filtre du regard, une manière de voir et de montrer". (2)

Les références culturelles, dont Greenaway truffe ses films, tiennent de la même démarche. Elles sont une grille de lecture - à relativiser pour ne pas retomber dans le piège de l’artifice -, l’empreinte d’expériences, d’analyses cumulées, visant à situer l’individu dans son monde.

Dans Le Cuisinier ..., la femme et son amant fuient (dans la tenue d’Adam et Eve) le restaurant, poursuivis par le mari ; ils se cachent dans un camion où pendent des carcasses en putréfaction. C’est le passage par mort ; la répudiation de l’Eden pour un monde violent fait de chairs vouées à pourrir. Ils sont symboliquement confrontés à leur "corporéité".
Mais, plus que le monde, ces références révèlent les choix de l’individu, sa façon de s’y inscrire.
Le zoologue de Zoo va-t-il avaler le morceau de pomme qu’il a croqué pour en accélérer la décomposition ? Non ; il n’est plus mu par un désir de connaissance, mais par le besoin désespéré de justifier l’inacceptable : la mort de sa femme.

Dans le cinéma de Greenaway, l’homme et le monde se reflètent donc dans un savant jeu de miroir.
Un reflet, ce n’est pas la réalité, mais cela peut y faire réfléchir - si l’on ose dire.
C’est aussi dans les distorsions qu’on lui inflige par le regard recréé d’un film, qu’il est possible de cerner notre manière de le percevoir et de nous y inclure.
Mais il ne faut pas se laisser prendre au piège des représentations : "ma prédilection pour la distance est liée à un souci de composition. Je veux que vous regardiez ces gens que je filme, je veux que vous les compreniez, mais je ne veux pas que vous vous identifiez à eux" (Peter Greenaway).

Olivier Varlet
Triangul’ère n°2, septembre 2001
Éditions Christophe Gendron

1. "La bataille d’Ausbergenfeld (citée par Mr. Talmann) n’a jamais eu lieu. Ce qui reste du passé, c’est la mémoire de Greenaway, kaléidoscope inépuisable, elle fantasme à même la rétine", nous précise le spécialiste des jardins, Michel Baridon (1926-2009).

2. Agnès Agnès Berthin-Scaillet, "Peter Greenaway. Fête et défaites du corps", L’Avant-scène cinéma n° 417-418, décembre 1992-janvier 1993.

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