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Hellman, Monte (né en 1932)
Un cinéaste retrouvé
publié le mardi 28 juin 2016

par Bernard Nave
Jeune Cinéma n°287, janvier-février 2004

à propos de la rétrospective Hellman (né en 1932), au Méliès de Montreuil en 2003

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La rétrospective Monte Hellman (1) a été une occasion unique de redécouvrir une œuvre et un cinéaste, oubliés, dont seules quelques projections occasionnelles de ses films mythiques, Macadam à deux voies, The Shooting, et la rétrospective du Festival d’Amiens il y a quelques années avaient gardé la mémoire.

Il faut dire que la plupart de ses films reste introuvable en copies cinéma.
Pour la rétrospective de Montreuil, il fallut d’ailleurs faire venir des copies vidéo ou DVD, avec l’accord de Hellman. Quelle tristesse de ne voir que le spectre du travail de Giuseppe Rottuno dans China 9, Liberty 37 ! Mais il faut saluer cette initiative, l’organisation remarquable, se réjouir de la ferveur d’un public très nombreux et curieux. Les présentations et commentaires de Monte Hellman tout au long de ce week-end furent aussi en tous points fascinants. La simplicité de ses propos (confirmée par l’entretien qu’il nous a accordé) est venue corriger l’image du cinéaste qu’on avait tendance à fantasmer en artiste maudit et marginal.

Sa place dans le cinéma américain demeure, il est vrai, tout à fait à part.
Largement inconnus chez lui, ses films ont rarement été distribués en salles et cantonné à des programmations télé confidentielles ; mais il a laissé une empreinte originale à divers degrés.
Découvreur d’acteurs aujourd’hui reconnus : (Jack Nicholson, Warren Oates), ses films sont aussi traversés par des apparitions fulgurantes (le trio James Taylor, Dennis Wilson et surtout Laurie Bird dans Macadam à deux voies).
Producteur du Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, réalisateur de deuxième équipe de Robocop, on n’en finirait pas de lister ses contributions à des degrés divers dans des films plus côtés que les siens en termes de box office.

Aussi, la vision, ou re-vision de ses films, permet-elle de mesurer l’étendue du gâchis que constitue sa mise à l’écart (mais les exemples abondent dans l’histoire du cinéma américain) et en même temps de mieux comprendre l’originalité de son cinéma.

La totalité de son œuvre est d’abord caractérisée par la modestie des moyens mis en œuvre.
Formé à l’école de Roger Corman, dont les principes reposaient sur des tout petits budgets, des temps de tournage éclair, Hellman a toujours dû composer avec ces contraintes, contraintes qu’il a su tourner à son avantage, car elles l’ont amené à élaborer des stratégies de tournage et un style personnels. D’ailleurs, ses films portent rarement la trace de cette misère des moyens mis en œuvre. La liberté créative qu’ils manifestent reste totale, car les enjeux se situent ailleurs, même s’il est présomptueux de penser que la pauvreté des moyens est la condition de l’originalité.

Parcourant l’œuvre de Monte Hellman, on se rend compte combien son rapport aux genres est étroit.
Sa collaboration avec Roger Corman et le travail dans le registre des films de série B l’ont amené à se placer à l’intérieur des codes du film d’horreur pour en exalter l’univers.

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The Terror (L’Halluciné) de Roger Corman (1963)
 

Dans The Terror ; Hellman ne réalise que quelques scènes qu’il a fallu réécrire auparavant, mais on serait en peine de dire lesquelles, au vu du film.
Ce qui montre aussi combien les collaborations à l’intérieur des équipes de Corman se fondent dans un résultat homogène - ainsi on trouve Coppola au générique. Tous les ingrédients du film d’horreur sont au rendez-vous, Boris Karloff et Jack Nicholson au générique, les nuits et les souterrains angoissants, le château habité par des spectres, les bruitages et la musique qui soulignent l’angoisse. On sent combien l’influence de Poe est présente (le film a été tourné dans le même studio que Le Corbeau) dans les prolongements psychiques, voire psychanalytiques. Les identités des personnages se confondent, se dédoublent, leur passé ménage des zones d’ombre et de mystère que le scénario démêle de manière pas toujours rationnelle. La nature elle-même porte la marque du dérèglement des esprits et des sens, ciels tourmentés, mer déchaînée, l’oiseau mystérieux et maléfique qui plane au-dessus des personnages. Cette accumulation de procédés proches des clichés produit un effet étrange, comme un révélateur des principes du genre dans lequel le kitsch devient un art en soi. L’économie des moyens de réalisation, perceptible à l’écran, ne crée cependant jamais le ridicule et conduit, au contraire, à une sorte d’épure du film d’horreur.

De ces débuts, Hellman gardera le mode de fonctionnement des productions rapides et bon marché. Et surtout la rencontre avec Nicholson va le conduire à en faire son complice les années suivantes, non seulement comme acteur, mais aussi parfois comme co-scénariste, et producteur.

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Back Door to Hell (1964)
 

Les deux premiers films que Hellman réalise totalement, Back Door to Hell et Flight to Fury s’inscrivent dans le genre du film de guerre. Seul le premier était présenté à Montreuil. Ce sont ce qu’il appelle des back to back films, tournés dans la foulée et destinés à être présentés lors de séances à double programmation.

L’histoire se passe en 1944 aux Philippines où trois soldats américains débarquent en cachette pour préparer l’arrivée des troupes. Ils rencontrent un groupe de guérilleros qui résistent à la présence japonaise. Leurs rapports avec eux passent de l’opposition à la coopération. Ils parviennent à infiltrer un poste militaire ennemi pour transmettre un message à l’état-major américain. Une scène, imposée par la Fox pour rendre le film patriotique, utilise des images d’archives du débarquement des troupes américaines, scellant le succès du petit commando.

De toute évidence, l’intention de Hellman n’était pas de faire un film héroïque. Les actions que mènent les trois hommes restent modestes dans leur réalisation, les difficultés qu’ils surmontent n’ont rien de spectaculaire. Même la scène de traversée d’une rivière aux eaux tumultueuses est traitée avec beaucoup de réalisme et d’économie. Ce qui intéresse Hellman, ce sont plutôt les rapports entre les hommes, les incompréhensions avec les guérilleros, les doutes par rapport aux objectifs de la mission et surtout par rapport au sens de la guerre. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un film contre la guerre, mais plutôt sur le désenchantement.

De retour des Philippines, Hellman voulait tourner Epitaph dont le scénario avait été écrit avant son départ. C’était l’histoire d’un acteur dont l’amie est enceinte et qui doit trouver 300 dollars pour payer l’avortement. Mais Corman ne voulait plus de ce film qu’il jugeait trop "européen". Le sujet présentait sans doute trop de risques à l’époque. Aussi Corman lui propose de tourner un western et pourquoi pas deux.

C’est ainsi que L’Ouragan de la vengeance (Ride in the Whirlwind) et The Shooting seront tournés eux aussi back to back en 1966.

Cette plongée dans l’univers du western s’opère peu de temps avant que ne naisse la vague des westerns critiques ( Little Big Man ou Jeremiah Johnson entre autres).
Pour Hellman, il ne s’agit pas tant de démonter les mécanismes du genre que de se les approprier dans des sortes d’épures. Les scénarios reprennent les mécanismes fondateurs du western, la vengeance, la violence des rapports de force entre groupes, la place de l’homme (et de la femme) dans le paysage. Mais il élimine tout ce qui renvoie aux attentes imposées par le genre, les effets de style usés. Ce qui frappe à la re-vision de ces deux films, c’est d’abord l’hyper réalisme du traitement.

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L’Ouragan de la vengeance (Ride in the Whirlwind) (1965) (2)
 

Le film commence sur un personnage qui pisse dans la nature. La cabane dans laquelle se réfugient les hommes recherchés par un groupe de vigiles habitués à pendre leurs victimes n’offre qu’une seule pièce dans laquelle s’entassent huit hommes dont un noir qui sera pendu après l’assaut. Hellman capte à merveille cette promiscuité, les contraintes qu’elle impose et les conflits qu’elle crée.
Il en sera de même plus tard lorsqu’il montrera la famille de pionniers chez lesquels les deux rescapés du groupe se cachent. Cette partie du film a d’ailleurs été tournée dans une véritable maison de pionniers. Leurs gestes quotidiens, l’ennui de leur vie isolée de tout, le temps vide sont admirablement montrés. Du coup, au-delà des péripéties du western, une vision désenchantée de l’Amérique se dessine avec acuité, non seulement celle de l’époque, mais aussi celle de 1966 avec le lynchage du noir. D’autre part, l’absence d’explications psychologiques des personnages, l’économie des dialogues donnent au propos du film une dimension presque primitive. Jack Nicholson et Monte Hellman s’étaient servi du journal laissé par un homme qui avait été assiégé pendant trois jours et le personnage joué par Nicholson reprend même des éléments de dialogue contenus dans ce journal.

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The Shooting (La Mort tragique de Leland Drum) (1966) (2)
 

The Shooting portera ces traits du western hellmanien à leur degré de quintessence, de pureté absolu.
Dès le début, il affirme un des principes de sa méthode d’écriture. On entre directement dans l’action. Un homme arrive à cheval, dans un paysage solitaire. Il s’arrête sur une tombe, un coup de feu retentit. Les préliminaires disparaissent pour poser tout de suite la question essentielle du film.
"Coigne", le premier élément du scénario sera aussi le dernier mot du dialogue. Entre ces deux bornes, Hellman promène ses personnages dans une quête mystérieuse, presque mystique qui relève de la quête d’identité. Ici encore, tout élément d’explication psychologique ou narrative disparaît pour se concentrer sur la tension des situations. Le temps épouse les attentes, la souffrance de la soif, de la chaleur brûlante d’un paysage dépouillé à l’extrême. Du coup, tout devient objet de l’attention du spectateur, les regards, les gestes, les déplacements. Hellman dilate le temps jusqu’à la rupture. The Shooting apparaît alors comme un film de signes plus qu’un film qui chercherait à produire du sens, de la morale. Les personnages eux-mêmes ne parviennent pas à saisir ce qui leur arrive. Le coup de feu final filmé dans un ralenti qui décompose les gestes est inspiré des images de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, tel que la télévision les avait montrées, disséquées. Arthur Penn s’en inspirera pour sa mise en scène du massacre final de Bonnie and Clyde.

De ces deux films, on retiendra aussi l’utilisation admirable du paysage.

Hellman ne cherche pas le pittoresque. Rien à voir avec les décors emblématiques du western classique qui place l’homme dans une nature vierge qui le dépasse. Ici, l’espace est utilisé comme une page blanche sur laquelle les corps dessinent des itinéraires presque abstraits. Le sac de farine percé dans The Shooting matérialise la trace qu’ils laissent. Le sommet triangulaire que la femme et Gashade escaladent à la fin du film devient symbolique d’une quête impossible dans laquelle ils luttent tout autant contre la matière, la terre, que contre un ennemi anonyme. Le paysage écrasé par le soleil renvoie à la minéralité, il renforce aussi la vanité, l’absurdité de leur quête et de leur combat. De plus, Hellman contourne la tentation du symbolique en concentrant sa mise en scène sur les sensations. C’est au spectateur qu’appartient la possibilité d’y découvrir la symbolique, car elle n’est pas imposée par l’image. Rares sont les films qui donnent une telle sensation physique de la chaleur, du dessèchement. Les images de la fin des Rapaces de Stroheim ne sont pas loin.

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Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop) (1971) (3)
 

Dans la chronologie de son œuvre, Macadam à deux voies marque un autre sommet de sa filmographie.
Film culte pour nombre de cinéphiles, aujourd’hui encore objet de vénération pour les spectateurs qui le découvrent, le temps ne l’a pas atteint, contrairement à Easy Rider par exemple, réalisé moins de deux ans avant.
Road movie en apparence, Macadam à deux voies va bien au-delà de ce qui est maintenant devenu un genre. Si l’on y retrouve la figure du voyage à travers l’Amérique d’ouest en est, le pari entre deux voitures d’arriver la première à Washington, ce sont les péripéties d’une sorte de chronique au quotidien qui comptent, plus que le suspense. L’opposition entre les voitures et leurs occupants renvoient à deux styles de vie, deux Amériques emblématiques de ce qui divise la société de l’époque. Entre conformismes et contre-culture, le voyage explore deux façons d’affronter la vie. Entre le personnage cynique interprété par Warren Oates et les deux jeunes avec qui il entreprend cette course, le personnage de la jeune fille magnifiquement interprété par Laurie Bird, se situe dans l’apesanteur de cette Amérique sans repères. La vie y retrouve son énergie pure, dépourvue des certitudes et des valeurs originelles. Alors, c’est l’instant seul qui compte. Chaque rencontre renvoie à des choix qui ne sont dictés par rien d’autre que l’intuition, la liberté du moment, la liberté tout court peut-être.

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Cette liberté se retrouve dans la fluidité de la mise en scène, dans les surprises constantes que ménage le scénario. À partir du moment où les enjeux narratifs ne correspondent plus à des contraintes de résolution d’un problème, chaque scène prend toute son épaisseur. Chaque rencontre ménage une surprise. On retrouve alors les deux acteurs qui jouaient les rôles de pionniers dans L’Ouragan de la vengeance.

Pour qui a suivi l’œuvre de Hellman, il y a là plus qu’une coïncidence, un vrai fil rouge qui parcourt celle-ci entre passé et présent. Les personnages de fiction sont plongés dans le réel et cette confrontation sert de révélateur pour les personnages, mais dessine aussi ce qu’est le cinéma de Hellman. Lorsque Laurie Bird erre dans les villes étapes, la caméra capte la réalité brute, parsemée de silhouettes de noirs, de latinos, d’asiatiques. La magie de Macadam à deux voies tient beaucoup à cette confrontation de la fiction avec le réel filmé de manière quasi documentaire. La pellicule qui brûle à la fin du film porte en quelque sorte la trace de cette incandescence.

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Cockfighter (1974) (2)
 

Produit par Corman, Cockfighter retrouve ce télescopage fertile entre fiction et documentaire que l’image de Nestor Almendros sert à merveille.
La description du monde rural du sud des États-Unis, d’après le roman de Charles Willeford, est fascinante. Ce sera aussi la dernière collaboration entre Hellman et Warren Oates. Ce dernier campe un personnage de dresseur de coqs de combats qui a perdu la parole et qui joue sa vie au rythme des combats auxquels il participe. Le coq blanc qu’il achète pour tenter de se refaire lorsqu’il a tout perdu devient en quelque sorte son double dans la lutte à la vie à la mort avec lui-même. Le caractère énigmatique du personnage vient bien sûr du fait qu’il ne dit rien. Même si un flashback apporte un élément d’explication, il se livre dans ses actes. Hellman pousse alors jusqu’au bout son refus du dialogue explicatif pour privilégier la vérité brute des personnages et des situations.

Au départ, Hellman ne s’était pas impliqué sur ce film. Il l’avait accepté à condition d’en réécrire le scénario. Comme pour beaucoup de ses films, ce travail de réécriture l’amène à dégraisser l’histoire pour se concentrer sur l’essentiel, et trouver une dynamique qui se fonde sur des enchaînements naturels, ouverts sur les surprises de la vie. Corman redoutait ces prises de distance avec les attentes du spectateur. En voyant comment évoluait le scénario, il avait le sentiment, sans doute justifié, qu’il perdait le contrôle de son projet. Il détestait la dernière phrase du dialogue, lorsque Warren Oates retrouve la parole pour dire "She loves me, Omar", à propos de la femme qu’il aime et dont il semble plus que jamais éloigné. Comme nombre de dernières phrases des scénarios de Hellman, c’est lui-même qui l’avait écrite.

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China 9, Liberty 37 (Amore, piombo e furore) (1978)
 

Lorsque Hellman revient au western, avec China 9, Liberty 37, cette stylisation disparaît au profit d’un retour à des procédés plus classiques de narration. Le recours au héros, le tueur à gages, la structure basée sur la vengeance, les combats marquent le respect des codes du genre.
Certes, la façon dont Giuseppe Rottuno organise la lumière, l’interprétation de Fabio Testi, le tournage dans le sud de l’Espagne donnent une coloration particulière au film. Mais nous sommes en territoire connu. Le recours à l’érotisme pourrait apporter une touche nouvelle, mais les scènes d’amour paraissent plutôt maladroites et convenues. Le western spaghetti est passé par là. Même si l’on sent que Hellman cherche à se situer au carrefour des traditions américaines et italiennes, on le sent mal à l’aise dans un moment de l’histoire du cinéma où le genre n’a plus grand chose à dire, où il est devenu une coquille vide.

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Iguana (1988)
 

L’origine de The Shooting se trouvait dans une histoire de Jack London, celle de Iguana (1988) prend sa source chez Melville. Le scénario adapte une partie d’un roman de Miguel Vasquez Figueroa.
Étrange histoire que celle de cet homme au visage difforme que l’équipage d’un baleinier prend en grippe et qui s’échappe du navire pour se réfugier sur une île où il prend le pouvoir en tyran. Son visage marqué d’écailles l’apparente à l’animal du titre. Il présente une parenté avec le Caliban de La Tempête de Shakespeare dans ses instincts incontrôlés, en particulier sexuels, lorsqu’il capture une belle femme échouée dont il a fait le mari prisonnier. Elle accouche d’un bébé qu’il emporte avec lui dans la mer pour une fin qui marque son retour, sa fusion dans le monde aquatique dont il était sorti.

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Film à costumes, Iguana semble très différent des autres films de Hellman. Il porte la trace des tout petits moyens mis à sa disposition. Pourtant, il en fait une histoire riche en péripéties et surtout il en explore toutes les potentialités. L’exotisme y est constamment tenu à distance pour privilégier les tensions entre le personnage principal monstrueux et les spécimens d’une humanité "normale" qu’il prend sous sa coupe avec le souci de se venger de ce qu’elle lui a fait supporter. S’il ne s’agit pas du film le plus personnel de son auteur, Iguana confirme cependant sa capacité à imprimer sa marque sur un matériau imposé.

Bernard Nave
Jeune Cinéma n°287, janvier-février 2004.

1. En novembre 2003, le cinéma Le Méliès de Montreuil a organisé une rétrospective presque complète de l’œuvre de Monte Hellman, en sa présence.
La Cineteca de Bologne a organisé une rétrospective Monte Hellman du 25 au 31 octobre 2009.

2. Disponibles dans un coffret DVD : The Shooting, L’Ouragan de la vengeance et Cockfighter chez Carlotta.

3. Disponible chez Carlotta : Macadam à deux voies.

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* The Terror (L’Halluciné). Réal : Roger Corman ; assistants : Francis Ford Coppola, Monte Hellman, Jack Hill, Jack Nicholson ; sc : Leo Gordon, Jack Hill, Roger Corman ; mu : Ronald Stein ; ph : John M. Nickolaus Jr. Int : Boris Karloff, Jack Nicholson, Sandra Knight, Dick Miller, Dorothy Neumann, Jonathan Haze (États-Unis, 1963, 81 mn).

* Back Door to Hell. Réal : Monte Hellman ; sc : Richard A. Guttman & John Hackett ; ph : Nonong Rasca ; mu : Mike Velarde. Int : Jimmie Rodgers, Jack Nicholson, John Hackett, Annabelle Huggins, Conrad Maga (États-Unis-Philippines, 1964, 75 mn).

* Ride in the Whirlwind (L’Ouragan de la vengeance). Réal : Monte Hellman ; sc : Jack Nicholson ; mu : Robert Drasnin ; ph : Gregory Sandor. Int : Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Millie Perkins, Harry Dean Stanton, George Mitchell, Rupert Crosse (États-Unis, 1965, 82 mn).

* The Shooting (La Mort traqique de Leland Drum). Réal, mont : Monte Hellman ; sc : Carole Eastman (alias Adrian Joyce) ; mu : Richard Markowitz ; ph : Gregory Sandor. Int : Jack Nicholson, Millie Perkins, Warren Oates, Will Hutchins, Charles Eastman (États-Unis, 1966, 82 mn).

* Two-Lane Blacktop (Macadam à deux voies). Réal, mont : Monte Hellman ; sc : Rudolph Wurlitzer & Will Corry ; ph : Jack Deerson ; mu : Billy James. Int : James Taylor, Dennis Wilson, Warren Oates, Laurie Bird, David Drake, Harry Dean Stanton (États-Unis, 1971, 102 mn).

* Cockfighter. Réal : Monte Hellman ; sc : Charles Willeford d’après son roman ; mu : Michael Franks ; ph : Néstor Almendros ; mont : Lewis Teague. Int : Warren Oates, Harry Dean Stanton, Ed Begley, Laurie Bird, Troy Donahue, Warren Finnerty (États-Unis, 1974, 83 mn).

* China 9, Liberty 37 (Amore, piombo e furore). Réal : Monte Hellman ; sc : Jerry Harvey & Douglas Venturelli, avec Ennio De Concini & Vicente Escriva ; dial : Alberto Liberati ; ph : Giuseppe Rotunno ; mu : Pino Donaggio & John Rubinstein ; mont : Cesare D’Amico. Int : Warren Oates, Fabio Testi, Jenny Agutter, Sam Peckinpah, Franco Interlenghi, Isabel Mestres (États-Unis-Espagne, 1978, 102 mn).

* Iguana. Réal, mont : Monte Hellman ; sc : M.H., David M. Zeher & Steven Gaydos, d’après le roman de Alberto Vasquez-Figueroa ; mu : Franco Campanino ; ph : Josep M. Civit. Int : Everett McGill, Fabio Testi, Michael Bradford, Roger Kendall, Robert Case, Jack Taylor, Maru Valdivielso, Michael Madsen, Joseph Culp (États-Unis, 1978, 88 mn).

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