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Feinsilber, Anne (née en 1970) (e)
Entretien avec Lucien Logette (2006)
publié le dimanche 12 octobre 2014

Rencontre avec Anne Feinsilber
à propos de Requiem for Billy the Kid (2006)

Sélection hors compétition du festival de Cannes 2006

Jeune Cinéma n°306-307 décembre 2006


REQUIEM POUR BILLY LE KID - Bande-annonce VF par CoteCine
 

Jeune Cinéma : Requiem for Billy the Kid est votre premier film. Mais vous travaillez depuis longtemps dans la production.

Anne Feinsilber : J’ai un cursus peu habituel. Je n’ai pas grandi dans le cinéma, je n’avais pas de vocation, je ne faisais pas de film super-8 à 8 ans, je n’allais pas à la Cinémathèque à 11, je ne suis pas passée par la Femis et je suis arrivée dans le documentaire via la production.
J’ai été directrice de production pendant plusieurs années et puis je suis partie pour les États-Unis. J’ai commencé la réalisation, et parallèlement j’ai travaillé comme productrice exécutive pour Sébastien Lifschitz, pour La Traversée, et pour Raphaël Nadjari, pour I Am Josh Polonski’s Brother.

JC : Vous êtes partie par ambition, pour conquérir Hollywood ?

A.F. : J’avais 28 ans, j’avais beaucoup travaillé dans la production, avec un peu l’impression d’être sur des rails. Aller dans un autre pays, c’était une façon efficace de s’adapter, ça pouvait être intéressant. J’avais des cousins lointains qui habitaient New York. Le risque était minimum. Si ça ne marchait pas là-bas, la société de production avec laquelle je travaillais ici me gardait une place. Ce n’était donc pas une aventure totale. Je pouvais rentrer et dire que ce n’était pas possible. C’est plus simple de partir que de revenir, mais je ne le savais pas à l’époque.

JC : Donc vous débarquez, " à nous deux, New York"…

A.F. : J’avais un visa qui ne me permettait pas de travailler pour les Américains, seulement pour les Français.
J’ai donc organisé des tournages pour des compagnies françaises, mais j’ai vite compris que je ne pouvais pas gagner ma vie avec ça et qu’il me fallait travailler pour des sociétés américaines. Il a fallu que j’obtienne un permis de travail. Ça commençait à être difficile.
En Amérique, dans le documentaire, le poste de directrice de production n’existe pas : soit je travaillais comme assistante, soit comme réalisatrice.
J’ai eu la chance de trouver un boulot d’assistante et, comme cela se passait bien, on m’a proposé de réaliser.
C’était pour la télévision américaine, donc des choses très formatées, pas du film d’auteur à la française, et je me suis dit qu’après tout, je n’étais pas plus bête qu’une autre, que j’allais essayer.
Ensuite j’ai très régulièrement travaillé pour la télé, mais cela devient frustrant très vite. On n’a pas le final cut et tout le monde cherche le projet un peu indépendant, le film que l’on pourrait faire.
Aux États-Unis, c’est le réalisateur qui finance son propre film. Il va tourner un peu, s’arrêter, travailler un an pour gagner de l’argent. J’ai donc décidé de me lancer parce que j’avais cette idée qui venait de naître, à partir d’un article du New York Times, qui racontait l’histoire de Billy the Kid et des deux tombes dans des états différents. Ça m’a intriguée et j’ai décidé d’aller voir sur place.

JC : Le déclenchement, c’est simplement cet article ?

A.F. : Oui, d’abord, mais il y a des raisons plus profondes. J’ai toujours adoré les westerns, j’ai grandi en les regardant à la télévision..

JC : Pourtant, le western c’est un genre pour les vieux amateurs du cinéma de quartier des années 50-60. La fascination pour les mythes de l’Ouest et de la Frontière, c’est bon pour les anciens…

A.F. : Ma génération a grandi avec La Dernière Séance, l’émission d’Eddy Mitchell. Demandez à n’importe quel trentenaire. C’est vraiment la grosse référence des gens de mon âge. Je pense que la fascination s’est arrêtée avec nous et la fin de La Dernière Séance.
J’ai continué à voir des westerns pendant toute mon adolescence. Au-delà de ça, cette idée d’émigration est très liée à ma propre histoire, enfin celle de ma famille, il y a des liens sous-jacents. C’était aussi pour moi une façon de boucler une boucle, par rapport aux États-Unis. Au moment où je faisais le film, je savais que ce serait mon dernier film là-bas.

JC : Vous êtes restée longtemps ?

A.F. : Sept ans. Le film est lié à ce désir que j’avais de joindre deux cultures qui par bien des côtés n’ont rien à voir - les gens me demandent pourquoi Rimbaud et Billy the Kid ?

JC : Alors, Billy the Kid, mais comment : à travers le film d’Arthur Penn, celui de Sam Peckinpah ?

A.F. : J’avais vu quelques films sur Billy The Kid, mais je n’y venais pas par la cinéphilie.
J’avais énormément aimé le film de Penn, j’en avais parlé avec lui, mais je ne sais même pas si j’avais revu le film de Peckinpah au moment où j’ai plongé dans cette histoire.
J’avais été interloquée de voir que Billy pouvait occuper trois-quarts de page dans le New York Times cent vingt-cinq ans après.
Qu’un shérif qui avait le même poste que Pat Garrett ait décidé d’ouvrir une enquête, ça m’a donné envie d’y aller.
Comme toujours aux États-Unis, quand cette histoire est sortie, elle a été pendant dix jours sur tous les médias, CNN, CBS, etc. Il y a eu un certain nombre de réalisateurs qui se sont mis dans l’idée de faire un truc télé, car c’est très à la mode, l’enquête, la scène du crime, etc.
J’ai envoyé un fax au Nouveau-Mexique, quelqu’un m’a appellée pour me dire que ce n’était pas la peine de venir, qu’ils ne me recevraient pas, que je ne pourrais pas les voir.
Et puis j’ai appris que la personne qui m’appellait était un réalisateur soi-disant ami du shérif, qui voulait l’exclusivité.
Moi quand on me dit non, ça me rend têtue : j’ai réussi à obtenir le téléphone du shérif-adjoint, je lui ai expliqué ce que je voulais, et c’était parti.
Il a accepté que je vienne et il m’a même proposé de venir filmer une scène qui est en partie dans le montage final - la scène où le shérif va voir la tombe de Bell, l’adjoint tué par Billy lors de son évasion.

JC : Les habitants du Lincoln County ont l’air assez rudes. Quel accueil vous ont-ils réservé ?

A.F. : Ils m’avaient donné rendez-vous dans un saloon.
Quand je suis arrivée là-bas, il n’y avait que des hommes, le shérif, son adjoint, leurs copains, tous de vraies baraques, devant moi, la petite Française.
Ils étaient très surpris. Mais on a discuté un peu et ils m’ont dit : "Venez, on va faire un shoot out".
Je ne comprenais pas, et puis j’ai découvert que pour s’amuser, ils jouent à reconstituer des bagarres, des gunfights à l’ancienne, avec des balles à blanc, une vraie petite mise en scène.
À partir de là, c’était le rêve : j’étais vraiment dans un western.
Alors je me suis demandé s’il y avait moyen de raconter cette histoire sans que ce soit un documentaire historique.
Je me suis mise à parler avec les habitants, qui tous ont leur théorie sur Billy The Kid. Je me suis rendu compte que ce n’était pas du tout un mythe pour eux, parce que leurs grands-parents ont vécu cette histoire. Ils ont tous des traces orales, des objets, le couteau de Billy, le pistolet de Pat Garrett.
En plus, les villes ne vivent que du tourisme autour de ça. Il y a des éleveurs, mais ils ne font plus d’argent. Tous disent qu’ils font tout pour que leurs enfants partent. D’ailleurs, dans le film il n’y a que des vieux. Je n’ai pas vu un seul adolescent en trois semaines.
Donc ils se battent pour le mythe, car leur survie en dépend entièrement.

JC : Le tournage a été facile ?

A.F. : Il a fallu que que me fasse accepter.
Les deux personnages principaux, le shérif et son adjoint, devaient être disponibles tous les jours. Je ne pouvais pas vraiment tout leur expliquer, car si je commençais à leur expliquer les choix, Verlaine, Rimbaud et tout ça, ils allaient me prendre pour une folle.
En même temps, je ne voulais pas leur mentir, leur dire que le film était sur l’enquête alors que je savais bien que non.
J’ai été aussi précise que je pouvais et vague quand je ne pouvais pas. Ce sont des gens qui fonctionnent au sentiment, ils m’ont dit qu’ils me faisaient confiance, que je pouvais faire ce que je voulais.

JC : Les paysages sont superbes - le désert de sable blanc que l’on voit au début - et les témoins pittoresques. Mais on a l’impression d’un tout petit monde. Combien y a-t-il d’habitants dans la ville ?

A.F. : Il y a la ville de Lincoln et le Lincoln County.
Dans la ville de Lincoln, il y a 28 habitants.
À Fort Sumner, là où Billy est mort, quelques milliers.
Les villes se sont peuplées avec l’arrivée des trains et se sont dépeuplées lorsque les trains ne se sont plus arrêtés. Elles sont devenues des villes-fantômes.
Il y a cette ville, à vingt kilomètres, où il y a ce saloon très années 50, où les clients parlent de Billy, avec la seule femme que l’on voit dans le film.
Là, il y a peut-être 20 000 habitants.

JC : Le train arrivait là en 1881 ?

A.F. : Le train est arrivé au Nouveau Mexique vers la fin des années 70.
Billy a pris le train de Las Vegas, New Mexico (a ne pas confondre avec l’autre Las Vegas). Lorsque Pat Garrett l’a arrêté, il l’a ramené en train une partie du trajet.

JC : L’idée vous vient donc de faire un documentaire d’un genre différent.

A.F. : Oui, dès que j’ai vu que les habitants, lorsqu’ils en parlaient, étaient encore dans le présent, avaient un avis très tranché sur Pat et Billy, comme ils les appellent. Ensuite comme les lieux ont été préservés, ce qui est rare aux USA où la notion de patrimoine urbain n’existe pas beaucoup, on a l’impression que tout est actuel. Lorsque le shérif-adjoint est dans l’escalier et montre comment le Kid s’est échappé, ça m’a tout de suite fait penser à la scène du film de Peckinpah.

JC : Vous auriez pu faire un commentaire classique.

A.F. : Pour moi, les voix off ont toujours été un peu une obsession.
Et j’aime beaucoup quand les voix sont en décalage avec l’image.

Dans mes recherches, j’avais lu le livre de Michael Ondaatje, Les Œuvres complètes de Billy The Kid. Il a recours à ce procédé dans son livre, écrit à la première personne.
Par ailleurs, j’avais lu le livre de Pat Garrett, qui a été écrit par un ghost writer, et publié en 1882. Il était très attaqué, il avait ressenti le besoin de s’expliquer sur la mort du Kid. J’avais là la voix de Garrett, puisque c’est lui qui raconte.

Je me suis dit qu’il fallait essayer d’écrire un scénario de ce côté-là, voir si ça marchait.
J’ai commencé à écrire, j’en ai parlé à Jean-Christophe Cavallin, un vieil ami à moi, un prof d’université, qui demeure à Paris.
Je lui ai raconté qu’il y aurait dans le film cette espèce de double exhumation, au sens propre et au sens figuré. Il m’a dit que ça lui faisait penser à une phrase de Rimbaud, "Moi, je descendrai sous la terre et toi, tu marcheras dans le soleil" - phrase qui n’est pas dans le montage final alors qu’elle a inspiré tout le film.
Je lui ai montré la photo de Billy, la seule, et il a dit : "C’est marrant, on dirait un peu la photo de Rimbaud".
Je lui ai dit de m’envoyer des poèmes de Rimbaud et on a commencé à partir là-dessus. Pour moi, ça a fonctionné tout de suite.

Je comprends que certains peuvent trouver ça étrange. Mais l’enquête a toujours été pour moi un prétexte, le cœur du film c’était de pouvoir mêler la poésie à l’histoire. Mais ça a été horriblement compliqué, voire intenable, au point que beaucoup m’ont conseillé d’arrêter : "Reviens au documentaire classique, tes personnages sont assez forts, tu parles des cow-boys et du Nouveau Mexique".
Le montage a été très compliqué ; j’ai fait trois projections-tests, ça ne marchait pas. Ces voix off, il faut que l’on puisse croire que ce sont des personnages qui se parlent ; les gens y voyaient un procédé extrêmement froid.

JC : Comment écrit-on un scénario à deux ?

A.F. : Très rapidement. Tous s’est fait par mail. Moi j’écrivais les choses que je souhaitais voir figurer. Jean-Christophe, qui a une écriture extraordinaire, reprenait, réécrivait, faisait des propositions.
La structure initiale était différente. Le dialogue entre Billy et la narratrice intervenait plus tôt, de façon beaucoup plus abrupte. Tout était écrit avant le tournage et j’ai tourné à partir de ça. Je savais qu’à certains endroits j’avais besoin de certaines longueurs.

JC : Le choix du 35 scope, c’est un peu rare pour un docu.

A.F. : Je voulais tourner dans ce format à cause de la référence au western. L’aspect visuel allait être très important, il fallait que l’aspect référentiel soit évident.

Tous les producteurs français intéressés par le film le voyaient comme un docutélé, formaté, aisément vendable à Arte : suffisamment élitiste, Rimbaud, etc., et en même temps Billy the Kid, pour le public populaire.
Au départ, je ne pensais même pas trouver de producteur, je pensais devoir le faire toute seule.
Un mois avant le tournage, j’arrive chez Cargo Production par un ami et ils ont aimé le scénario. Éclair est entré comme partenaire et c’était plus facile pour eux que je tourne en 35 plutôt qu’en 16. Et j’ai réussi, en passant par les USA, à convaincre Fuji de nous fournir de la pellicule 35 au prix du 16.

JC : Donc repérage et tournage fin 2004, montage et postproduction jusqu’en 2006. Lorsque je l’ai vu en mars 2006, il était à peine terminé.

A.F. : On a terminé la version française après Cannes.
Cette version française avec Arthur H., c’est un autre film, plus poétique.
L’image est la même, le texte en gros est le même, mais le texte en anglais est plus concret que celui en français.
La voix de Kris Kristofferson est vraiment une voix de cow-boy, qui s’apparente à celle des gens de là-bas.
Alors que la narratrice, avec son léger accent, c’est clairement l’outsider, l’étrangère. Dans le texte anglais, les poèmes de Rimbaud se fondent, ils sonnent moins poétiquement qu’en français, et en plus, à moins d’être parfaitement bilingue, il y a des choses qui échappent.

JC : Les rapports avec Kristofferson ?

A.F. : J’avais deux personnes en tête pour la voix de Billy, Bob Dylan ou Kris Kristofferson.
Dylan, inutile d’essayer sans introduction. J’ai écrit, mais…
Kris, j’ai aussi écrit, mais j’avais un prétexte : je voulais faire une interview sur son rôle chez Peckinpah. Il m’a répondu qu’il était d’accord.
Ça s’est bien passé, j’ai gardé l’interview dans le film, et à la fin, je lui ai expliqué mon projet et je lui ai dit que j’aimerais qu’il soit la voix de Billy the Kid.
Et là, c’est tout lui, la classe intégrale, il me répond : "Ce sera un honneur".
J’ai enregistré l’interview en janvier et sa voix en novembre 2005.
Il fallait monter le film avant d’enregistrer la voix off.

JC : Vous avez tout gardé ?

A.F. : Non, il a fallu éliminer des textes, une ou deux poésies que j’aimais énormément mais qui modifiaient l’équilibre entre voix et images.

JC : Et Rudy Wurlitzer, comment l’avez-vous abordé ?

A.F. : C’est une histoire différente. Je l’ai connu par hasard.
Au tout début du projet, je ne savais même pas qui avait écrit le scénario pour Peckinpah.
Je produisais un long métrage dans le nord de New York, nous étions vingt-cinq à dormir par terre, et il y a un ami d’ami qui habitait dans une grande maison à proximité. On s’y installe. Dans la maison, plein de livres. Je les regarde un peu et je trouve le scénario de Pat Garrett !
Et j’apprends que le propriétaire était Rudy Wurlitzer, l’auteur. Ensuite, je lui ai écrit pour le remercier de m’avoir hébergée et pour lui demander de le rencontrer pour mon projet. Ça s’est très bien passé.

JC : À un moment, il parle du tournage de Pat Garrett en disant que c’était une période triste où tous les personnages des années 60, les artisans de la contre-culture, disparaissaient, la fin d’une époque. Et il regrette aujourd’hui cette période qui pourtant était une fin.

A.F. : Pour moi, c’est un des thèmes qui me touchent le plus. Rudy dit qu’à l’époque, et lui et Kris étaient Billy, ils coïncidaient parfaitement avec l’image du rebelle.
Aujourd’hui, ils se sentent peut-être plus proches en un sens de Pat Garrett.

Comment vieillir sans se compromettre ? Je crois que tout artiste se pose cette question-la. Peckinpah aussi se l’est posee, on la sent dans tous ses films.
Mais le film a été une expérience qui les a marqués à vie.
Kris m’a dit que jouer Billy a été le rôle le plus important de sa carrière.
Et ils m’ont tous deux raconté des anecdotes incroyables sur Peckinpah, que j’espère pouvoir inclure comme bonus du futur DVD.
Par exemple, Peckinpah a fait énormément réécrire le scénario à Rudy. Il lui a donné un petit rôle, minuscule, dans le film, pour le faire mourir. Il a fait huit prises en criant "Kill the writer".

JC : Et Dylan ?

A.F. : Je suis une énorme fan. Knockin’ on Heaven’s Door s’imposait.
Claire Diterzi, qui a composé la bande musicale, n’est pas une fan, mais je lui ai vraiment dit qu’il fallait le faire et son interprétation de la chanson est magnifique.. Quand elle nous a envoyé la maquette, ça a été un des moments forts du montage. La BO sort en même temps que le film, chez Naïve.

JC : Et la chanson dans le café… Ce gros type qui arrive avec sa guitare et chante comme Hank Williams.

A.F. : Je trouve que sa version de The Cowboy and the Poet est meilleure que l’originale de Tom T. Hall.
Moi j’avais prévu une autre scène et puis on me dit qu’il y avait un type qui allait arriver avec sa guitare et voudrait jouer.
Catastrophe ! Tout le monde commence à boire, le type arrive et on a filmé, c’était magique.

JC : Billy fut-il vraiment le dernier homme de l’époque ? Sa mort est-elle vraiment une charnière ? La fin des frontiermen ?

A.F. : Il y a un article à la fin du 19e, "The End of the Frontier", qui dit que la frontière est finie à cause du train.
C’est une guerre économique qui sert d’arrière-fond à l’histoire de Billy. On peut prendre l’année de sa mort pour la fin. Un personnage comme Calamity Jane est du même genre, aux mêmes dates.

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Après, selon les États, ça peut se passer deux ou trois ans plus tard, mais c’est la fin de l’Ouest. Calamity Jane, qui a vécu jusqu’en 1902, a passé les quinze dernières années de sa vie en vendant une petite autobiographie. Print the legend.

JC : Des projets ?

A.F. : Un long métrage de fiction, mais pas très avancé.
Un western, que personne ne financera.
J’ai eu la chance extrême de trouver Jean-Jacques Beineix, qui a produit le film quasiment de sa poche.
Mais il y a eu une série de hasards miraculeux, qui ne se reproduiront pas.
Je n’ai pas envie de faire des documentaires comme ce qui marche maintenant.

Propos recueillis par Lucien Logette
Paris, le 11 décembre 2006
Jeune Cinéma n°306-307 décembre 2006

Requiem pour Billy the Kid. Réal : Anne Feinsilber ; sc : A.F. et Jean-Christophe Cavallin ; mu : Claire Diterzi ; ph : Patrick Ghiringhelli ; mont : Pauline Gaillard. Int : Chris Christofferson, Rudy Wurlitzer, Tom Sullivan, Steve Sederwall, Arthur H., avec les habitants du comté de Lincoln et Fort Summer, Nouveau-Mexique (France, 2006, 84 mn).

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