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Grimault, Paul (1905-1994) (e)
Entretien avec Luce Vigo-Sand (1980)
publié le mercredi 6 novembre 2019

La longue marche de Paul Grimault
Jeune Cinéma n°128, été 1980

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Jeune Cinéma : L’animation a un statut spécial, et peut-être qu’on la connaît mal.

Paul Grimault : Vous savez, c’est un peu la même chose qu’avec un autre film, avec cette différence que nous n’avons pas de comédiens pour interpréter des rôles de personnages. C’est comme ça que moi, j’ai travaillé jusqu’à présent. Avant de penser "dessin animé", je pense que je fais un film, et puis que ce film, je le fais en dessin. J’utilise la technique du dessin aimé parce que ça me permet une liberté plus grande vis à vis des interprètes... Mais quand même je passe à travers d’autres personnages qui sont les animateurs. Enfin oui, c’est un monde un peu différent.

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J.C. : L’animation donne-t-elle vraiment plus de liberté ? Il semble que c’est un travail si minutieux, presque ingrat dans l’immédiat…

P.G. : Oui, probablement, il y a des moments où c’est plus difficile, où ça va plus loin dans les questions de détail. Parce qu’on est obligé de tout fabriquer, alors l’image qu’on fait n’est jamais une image perdue, une image accidentelle, de hasard.

Tout est déterminé au départ : on a un scénario, on fait un découpage très précis, et ensuite il faut, par une série de travaux d’approche, définir ce découpage en images. C’est la préparation et de cette façon, l’animateur peut faire le jeu des personnages du film. Quand je dis que c’est plus complet, plus étendu comme registre que la vue réelle, j’entends par là que si vous inventez une histoire, vous pensez à un monde particulier, qui est une chose d’imagination. Ce n’est pas une représentation de quelque chose qui a déjà été vu, qui déjà existe et que la caméra photographie.
On peut "cinématographier" une scène de théâtre, une course d’automobiles ou de chevaux, des éléments d’actualité, des choses qui se déroulent dans la vie ou jouées par des acteurs. Alors que nous, nous n’avons pas cette première chose qui existe : on imagine un monde, des personnages, une histoire, les personnages de l’histoire à qui il arrive des choses. Et ce sont ces personnages-là que l’on essaie de reconstituer. C’est la technique du dessin animé qui permet de dessiner tous ces mouvements image par image, à la cadence de 24 /seconde. On est obligé de se taper toutes ces vingt-quatre images : une seconde de mouvement, une seconde d’expression, une seconde d’émotion, une seconde de drame… Il faut que tout cela soit dessiné et l’important, c’est de faire agir le personnage exactement comme on l’imagine. Je ne sais pas si c’est clair, mais si je ne ressentais pas, si j’avais du mal à imaginer, je ne serais pas foutu de faire un dessin animé.

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J.C. : Il n’y a pas que les personnages, il y a aussi les lieux, le travail sur l’espace, le vertige...

P.G. : Je suis sujet au vertige, d’une manière même dramatique : cette impression qu’on est suspendu au-dessus du vide, complètement à la merci de n’importe quoi. Mais en définitive, je ne cours aucun danger. Je dessine le vide, ce n’est pas pareil. Le vide, pour moi, c’est ma planche à dessin, qui se trouve à cette distance-là de mon nez. Je ne risque pas de tomber de haut, vous savez !
Je dessine l’espace, je ne me sers jamais de la machine multiplane qui donne l’impression d’espace. En principe, elle est faite pour ça. En réalité, ça ne donne comme sensation de relief, d’espace, que la profondeur d’un diorama dans les gares de chemin de fer, c’est-à-dire qu’on sent que ce sont des plans séparés, à quelques centimètres, mais ce n’est pas de l’espace. L’espace, je crois qu’on ne peut le traduire qu’en le peignant, qu’en le dessinant. Et alors, il y a des situations, des événements qui, présentés d’une certaine façon, donnent plus encore l’impression de vertige.
Par exemple, la façon dont j’ai imaginé, dans Le Roi et l’Oiseau, cette cabine d’ascenseur qui s’élève au bout d’une espèce d’aiguille d’acier et qui monte verticalement, pas comme un ballon sphérique. Ça monte trop, c’est dirigé et cela, je ne pouvais pas le faire en vue réelle.

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J.C. : Comment choisit-on de faire de l’animation ?

P.G. : Je n’imaginais pas du tout que je ferais du dessin animé. J’ai toujours dessiné, comme des tas de gens qui ont ensuite fait d’autres métiers. J’ai toujours dessiné, j’ai toujours eu envie de peindre. Beaucoup de gens qui seraient tentés de le faire ne le font pas parce qu’ils pensent qu’il faut être sérieux et gagner sa vie sérieusement. Et ça, évidemment, à moins de jouer un jeu auquel je me suis toujours refusé, c’est difficile de faire une carrière dans la peinture.
Mes parents, par fidélité, par curiosité ou par amour, ont gardé mes dessins faits à l’âge de 4 ans. Moi, je les ai conservés ensuite par curiosité, c’est marrant, quoi. Pour retrouver la graine, si vous voulez. En même temps, j’ai toujours été passionné de cinéma, que j’ai découvert un jour à la campagne, dans une tente dressée devant un bistrot. Il y avait comme un rite mystérieux, avec ces gens qui entraient… Avec deux ou trois autres galopins de mon âge, on avait soulevé un coin de la tente et on avait assisté à ce truc qu’on ne soupçonnait même pas : voir bouger des images.

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J.C. : Vous rappelez-vous certaines images particulières ?

P.G. : Je crois que c’était un film tiré d’un roman de Daudet, Jack. Vous savez, quand on dit "On fait un film", pour qui le fait-on ? On le fait pour soi, pour ses amis, pour les amis qu’on connaît et ceux qu’on ne connaît pas. Je sais bien qu’un jour ou l’autre, ça se traduit finalement comme ça : il y a quelqu’un qui a payé sa place pour voir mon truc, et moi j’aimerais comprendre, savoir s’il en a pour son argent. J’ai fait mon boulot, j’ai voulu faire quelque chose de valable, en même temps qui me tenait à cœur, sans chercher à flatter simplement, comme on dit, le goût du public.

Et puis, j’ai des choses à dire aussi, et ça m’intéresse de savoir comment c’est reçu. Quand on vit, on est sensibilisé par un tas de choses qui se déroulent dans le monde : on sait qu’il y a des gens qui souffrent, on sait qu’il y a des gens qui s’aiment, on sait qu’il y a des gens qui passent leur temps à emmerder les autres, à intervenir dans leurs vies, à leur faire la morale, à essayer de se greffer sur eux pour en vivre. Et toutes ces choses-là nous préoccupent, nous obsèdent : on a envie de se libérer, de montrer que, d’une certaine façon, on est d’accord avec des choses, en désaccord avec d’autres. Et on est tenté, en se basant sur n’importe quelle histoire, sur n’importe quel conte au départ, en faisant intervenir les personnages, de les rapprocher de notre existence à nous, de se mélanger à l’existence de ces personnages.

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J.C. : C’est après la guerre que vous avez commencé à travailler avec Jacques Prévert, ou au moment du Groupe Octobre ?

P.G. : On s’est connu même avant ça, en 1930, au moment où il était venu faire un essai dans une agence de publicité où je travaillais avec Jean Aurenche. Nous avons quitté l’agence au bout d’un an et Aurenche et moi, entre 1930 et 1934, on s’est mis à faire des petits sketchs de publicité, avec des copains comme Brunius, Jacques et Pierre Prévert, dans lesquels jouaient également des gens comme Max Ernst ou Jean Anouilh. J’avais fait, avec François Hugo, des essais avec des objets animés, des choses en fil de fer, un peu abstraites. On tournait ça chez moi, près de la porte d’Italie. Ça amusait beaucoup Pierrot Prévert (1) de voir mes essais, et un jour, il me dit : "Mais pourquoi n’essaierais-tu pas de faire du dessin animé ?" Le mot définitif avait été prononcé. Je me suis dit "pourquoi pas ?" et progressivement, je suis arrivé à ne faire que ça, à partir de 1936.

Au moment où j’ai commencé, j’étais très bon public pour le cartoon, je connaissais tous les films de Max Fleischer, (2) j’aimais beaucoup le côté joyeux, dynamique, marrant, des films américains. Mais quand je me suis mis à faire du dessin animé, je me suis rendu compte très vite que ce n’était pas du tout cela que j’avais envie de faire. Les toutes premières choses que j’ai faites étaient la suite de mon travail dans la publicité. Pour le cinéma, à part mon film "école", Monsieur Pipe fait de la peinture, dont j’avais écrit le scénario et auquel j’ai travaillé tout seul pendant des mois - c’était mon dessin animé du dimanche -, je n’avais, à l’époque, rien de valable à montrer aux gens.

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Vint le moment où j’ai commencé à faire des courts métrages. Je me suis aperçu alors que je partais dans une direction neuve. De temps en temps, j’étais tenté de fourrer un gag dans le film, j’avais envie de distraire. Même à l’intérieur d’une histoire dramatique, on a envie de détendre un peu, d’introduire quelque chose de marrant. À cette époque, il y avait des copains qui venaient me donner un coup de main ; certains s’intéressaient à ce que j’essayais de faire et avaient envie d’y participer. Je leur apprenais le peu que je savais. D’autres allaient plus vite que moi, ils avaient une spécialité. Au bout d’un moment, nos premiers courts métrages sont sortis, avec leur côté expérimental.

Et puis des gens sont venus fréquenter l’atelier Paul Grimault, en se disant "Il y a une maison où on fait du dessin animé, on va demander s’il y a du boulot…". Ils venaient là parce qu’ils étaient séduits par les cartoons et voulaient en faire aussi, animer, faire des personnages et des trucs dans l’esprit Walt Disney, puisque c’était ce qui marchait le mieux. Et j’ai eu un mal fou à tirailler, ramener, corriger, diriger, maintenir ce que je cherchais mais que je ne pouvais pas encore démontrer formellement. Je tâtonnais encore, je n’étais pas suffisamment fier des choses que je venais de terminer pour dire : "Voilà, c’est ça le modèle !’"

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Ça a pris du temps - L’Épouvantail, Le Voleur de paratonnerres, Les Passagers de la Grande Ourse, jusqu’à La Flûte magique qui était un film bien fait, soigné, techniquement, et pouvait rivaliser avec des productions américaines. Mais j’avais la sensation de me mettre sur une voie de garage et je ne pouvais pas me mettre à l’animation "à l’américaine", tout ce qui appartient à la civilisation là-bas - l’esprit de compétition, les trucs accélérés, les cadences frénétiques des gags. J’ai été sur le point de changer de boulot, mais j’ai quand même voulu essayer autre chose, il y avait eu la guerre dans l’intervalle. J’ai relu le scénario du Petit Soldat, fait un découpage avec des croquis que j’ai montrés à Jacques Prévert. Il m’a fait des remarques intéressantes, entre autres : "Tu devrais te mettre dans le film…", et c’est comme ça qu’est intervenu le bonhomme de neige.

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J.C. : Vous pouvez préciser comment vous travailliez ensemble, Jacques Prévert et vous ?

P.G. : Vous savez, Jacques Prévert, le dessin intervenait toujours dans ses films. Nous avons travaillé ensemble sans jamais écrire de scénario, pas une ligne. Le Petit Soldat, c’était seulement des conversations, des croquis que je lui passais, au fur et à mesure de l’avancement du film. Il était toujours très bon public, très généreux avec les amis, plein d’indulgence, en même temps capable de dissiper les inquiétudes, les anxiétés injustifiées ou de me dire " Oui, il faudrait peut-être repenser cela, revenir en arrière…".

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J.C. : Vous pouvez nous en dire plus sur La Bergère et le Ramoneur, comment le film est devenu Le Roi et l’Oiseau ?

P.G. : Le film est resté dans un tiroir jusqu’au jour où je me suis dit qu’on ne pouvait pas le laisser comme ça, qu’il fallait le réhabiliter, refaire exactement ce qu’on voulait faire. En 1967, j’ai réussi à racheter le négatif. Nous avons revu le film, Jacques Prévert et moi, et c’est à partir de ce moment-là que j’ai eu envie, en tenant compte du recul, de continuer le film.
C’était une recréation totale, à vrai dire. Sur les 63 minutes que faisait le film, j’en ai coupé à peu près une vingtaine et j’ai refait un nouveau découpage. Je me suis dit, tant pis, on va dire que je suis dingue, que j’ai mis trente ans à faire un film, je m’en fous. Ce que je veux, c’est que le film soit bon au moment où on va le regarder, qu’on ne le considère pas comme un objet de cinémathèque, avec un peu de mansuétude.

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On a vraiment retravaillé avec Jacques, en partie le mariage, la scène avec les fauves, pour des raisons de qualité. Il y avait des malfaçons, des choses bâclées, la scène de nuit aussi. Nous avons été plus loin que dans La Bergère et le Ramoneur. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque où nous faisions le film (entre 1947 et 1953), nous étions en concurrence uniquement avec les Américains et il y avait des habitudes.
On disait aussi que le dessin animé était réservé aux enfants ou, en tout cas, aux parents qui emmènent des enfants avec eux. C’était ça le public du dessin animé. Nous, nous avons visé un peu différemment. Les choses ont évolué depuis, et on s’est habitué à des choses plus rudes, qui ont trouvé leur place dans Le Roi et l’Oiseau. Nous avions inventé le robot bien avant que le dessinateur de Goldorak ne soit né, nous avons développé son existence parce qu’elle était utile à notre nouveau scénario. Dans le côté "falsification" de la scène du mariage - la cour, les policiers, les militaires, les courtisans -, on retrouve des gens qui cautionnent tout cela, comme ça existe dans bien des sociétés. Il y a des tas de gens qui se sont reconnus là-dedans. C’est pour ça que certains font des réserves : ils se sentent un peu le nez dedans…

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J.C. : Est-ce vous qui montez le film ?

P.G. : Je monte l’image et la musique. Pour le reste, je me fais aider par des collaborateurs compétents pour monter et débrouiller tout ça : c’est un travail considérable qui nécessite énormément de soins. Il faut des doigts de fée et les miens sont trop gros pour faire des tas de petits raccords. Mais il y a certains trucages que j’aime bien faire, certains arrangements de sons. Par exemple, la séquence de l’ascenseur avec tout le discours à dire pendant la montée. C’était difficile pour le comédien qui a enregistré le texte, très serré, il s’essoufflait en parlant et c’était impossible de le garder tel quel, brut. Je l’ai réenregistré, puis j’ai tout fait remonter en resserrant, de façon à donner au discours une cadence plus mécanique, plus monotone. Ça joue, à certains endroits, sur une ou deux perforations. Quant au comédien qui n’a jamais été chanteur de sa vie et qui chante la chanson de l’oiseau, en se donnant un mal fou pour essayer d’être juste, je lui ai dit que ça n’avait aucune importance s’il chantait faux. J’ai plutôt conservé les passage périlleux…

Propos recueillis par Luce Vigo-Sand
Paris, mai 1980
Jeune Cinéma n°128, été 1980

* Cf. Le site de Paul Grimault.

** Le mercredi 6 novembre 2019, sortent 8 courts-métrages d’animation en versions restaurées. Programme 1 : L’Épouvantail ; Le Voleur de paratonnerres ; La Flûte magique ; Le Petit Soldat. . Programme 2 : Le Marchand de notes ; Le Voleur de paratonnerres ; Le Diamant ; Le Chien mélomane ; Les Passagers de la Grande Ourse.

En DVD

1. Cf. aussi Entretien avec Pierre Prévert (1968.

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2. Max Fleischer (1883-1972), inventeur du rotoscope, a créé les Fleischer Studios avec son frère Dave. Il est à l’origine de personnages comme Koko le Clown ou Betty Boop.


* Monsieur Pipe fait de la peinture. Réal, sc : Paul Grimault ; mu : Jean Wiener (France, 1936, inachevé).

* L’Épouvantail. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G., Maurice Blondeau & Jean Aurenche ; mu : Roger Desormière, Jean Wiener (France, 1943, 10 mn).
Prix Émile-Reynaud 1943. Sortie en 1946.

* Les Passagers de la Grande Ourse. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G. & Maurice Blondeau ; mu : Jean Wiener & Roger Desormière (France, 1943, 9 mn).
Version modifiée de Gô chez les Oiseaux (1939), interrompu par la guerre.

* Le Voleur de paratonnerres. Réal : Paul Grimault : sc : P.G. & Maurice Blondeau, d’après une idée originale de Jean Aurenche : mu : Jean Wiener & Roger Desormière (France, 1944, 10 mn).
Grand Prix du dessin animé à la Biennale de Venise 1946.

* La Flûte magique. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G. & Roger Leenhardt ; mu : Marcel Delannoy (France, 1946, 10 mn).

* Le Petit Soldat. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G. & Jacques Prévert, d’après le conte de Hans Christian Andersen ; mu : Joseph Kosma (France, 1946, 11 mn).
Prix International à la Biennale de Venise 1948, ex-aequo avec Melody Time de Walt Disney.
Grand Prix du Festival de Rio de Janeiro 1950.

* La Bergère et le Ramoneur. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G. & Jacques Prévert, d’après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen ; mont : Gilbert Natot ; mu : Joseph Kosma avec Jacques Prévert pour les chansons (France, 1952, 63 mn).
Grand Prix de la Biennale de Venise 1952.
Sortie en 1953, dans une version non supervisée donc désavouée par Paul Grimault et Jacques Prévert.

* Le Roi et l’Oiseau. Réal : Paul Grimault ; sc : P.G. & Jacques Prévert, d’après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen ; ph : Gérard Soirant ; dial : Jacques Prévert ; mont : P.G., Aline Asséo & René Chaussy ; mu : Wojciech Kilar ; déc : P.G. avec Lionel Charpy & Roger Duclent (France, 1980, 87 mn).
Nouvelle version de La Bergère et le Ramoneur.
Prix Louis-Delluc 1979, avant sa sortie.



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