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Menzel, Jiri (1938-2020) (e) II
Entretien avec André Tournès & Bernard Nave (en 1981)
publié le lundi 23 novembre 2020

Rencontre avec Jiri Menzel (1938-2020)
à propos de Une blonde émoustillante (1981).

Jeune Cinéma n°139, décembre 1981-janvier 1982

Sélection officielle à la Mostra de Venise 1981
Sortie le mercredi 22 mars 1989

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Jeune Cinéma : Il semble que tu te tournes plus délibérément vers le comique dans tes derniers films.

Jiří Menzel : Je ne peux pas juger. J’ai fait du théâtre et j’y ai mis des éléments burlesques et gais, physiquement gais comme dans les anciens films américains, les Keaton. J’aime bien ça et je pense que c’est ce type de films qui apporte quelque chose au spectateur. Ce n’est pas du comique pour le comique, mais ça montre l’humanité. Le grotesque "ouvre" un homme et donne accès à l’intérieur. C’est le plus court chemin pour explorer ce qu’il y a dedans. Voyez Buster Keaton, s’il court, s’il s’arrête, ça dit ce qu’il a dans la tête, on respire pour lui, c’est concret et plus fort que ce que dit un film réaliste. Parmi tous les comiques, cependant, seuls Keaton et Chaplin restent dans l’humain. C’est ce qui m’a influencé pour mes films. Recoupes (1) sans l’humour aurait été sucré, sentimental. C’est comme la littérature et la cuisine : il faut du sel, du poivre, de la force, du goût, etc. Mon chemin de professionnel, c’est d’offrir des nourritures qui ont du goût.

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J.C. : Il y aussi de l’humour noir, avec ce personnage qui se mutile progressivement.

J.M. : Oui. S’il y a du sucré, il faut rétablir l’équilibre à l’image, comme, en cuisine, on rectifie l’assaisonnement. Aristote disait que la situation la plus forte c’est le basculement du bonheur dans le malheur. Ces changements sont nécessaires dans une œuvre, il faut mélanger le comique et le tragique. Dans ce film, si on veut montrer la femme sympathique, tendre, amoureuse, il faut la mettre dans le sang, dans quelque chose de dégoûtant, sinon le personnage reste statique, ennuyeux. Si je veux faire un gâteau sucré, je mets un peu de poivre, ça rend le gâteau plus sucré. Mais tout ça, ce sont des théories que je vous propose maintenant et non au moment du travail. En fait, l’essentiel, c’est un sujet, un livre vraiment fort à partir duquel on peut réaliser quelque chose.

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J.C. : Ce bonheur de vivre que vous exprimez dans le film passe par la sensualité ?

J.M. : Pourtant, je ne suis pas un gourmand, regardez-moi... C’est en réaction, je connais des films, des pièces, des spectateurs qui ne vivent pas. Les gens qui ne vivent que pour résoudre leurs difficultés, ce n’est pas bien. On a inventé les machines pour les aider dans leur travail, les machines se sont mises à travailler et les gens se sont mis à bouger, à courir, à faire de la gymnastique. Avant les gens s’aimaient, faisaient l’amour et vivaient l’orgasme. Maintenant ils veulent l’orgasme et oublient l’amour. Ils ont tout fait pour faciliter la liberté et ils ont oublié la liberté. J’ai voulu retourner aux sources.

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J.C. : Concrètement, comment as-tu fait pour ton film ?

J.M. : Quand j’ai lu le livre (2), j’ai vu plusieurs chemins dramatiques. J’ai voulu raconter l’histoire à quelqu’un et je lui ai dit : C’est un film d’amour entre mari et femme, ce qui n’est pas souvent traité". Ensuite je me suis demandé : Qu’est-ce que c’est que l’amour ? Ce sont des relations entre des personnes avec des hauts et des bas, c’est une dynamique. Les gens qui s’aiment sont plus sensibles à ces variations, ce n’est pas une exaltation superficielle. Donc, mes personnages s’aiment. Ils ont des caractères différents. Lui a peur, il doit respecter ses maîtres, il veut s’élever dans la société. Elle est plus riche, elle est libre, mais elle sait que son mari l’aime d’une pleine force, plus que les autres. Bon, c’est la base du film, un peu faible, ça n’est pas dramatique. Le conflit surgit mais il est tout petit. Pour accentuer le conflit, il faut une intervention extérieure qui trouble leur tranquillité. Un homme survient (le personnage du frère qui est libre, lui), et l’équilibre est rompu.

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J.C. : Ce personnage du frère était dans Hrabal ?

J.M. : Ce personnage est dans un autre livre de Hrabal, Tanz Stunde für Erwachsene (3). Une nouvelle d’une seule longue phrase dite par un personnage inspiré de son oncle. On lui a emprunté des phrases, il était déjà dans La Mort de Monsieur Balthazar, dans le personnage du vieux. Mais j’avais vingt ans à l’époque, mon image du livre a changé. (4)

J.C. : Dans Hrabal, il crie aussi fort.

J.M. : Oui, il croit qu’il va devenir ténor, il fait des exercices pour sa voix.

J.C. : Donc ce qui donne à ton film un ton surréaliste, c’est le seul fragment emprunté au réel ?

J.M. : Ça rend tout plus léger. Ça s’est imposé pendant le travail. Être plus simple, ne pas toujours courir, on est plus libre. Je voudrais dire aussi que je n’aime pas le réalisme, ça ne laisse pas de place à l’imaginaire, ça ne donne pas d’images dont le spectateur puisse s’emparer personnellement. Dans certaines images électroniques, un seul point peut prendre toutes sortes de directions. On est plus touché si une image permet de prendre toutes les directions. Rembrandt peint le visage d’un inconnu, et on éprouve le sentiment de la vieillesse. Je voudrais des films qui ne fassent pas échapper à la vie, mais donnent le sentiment de la vie.

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J.C. : Comment tu arrives à le faire concrètement ?

J.M. : Je ne sais pas. Il y a bien des éléments qui ne sont pas nécessaires. Il faut les évacuer et savoir profiter d’un simple sourire. Quand on est au foot, on ébauche le mouvement des joueurs. Les médecins connaissent ce phénomène, le nerf enregistre le signal de ce qu’on voit. Un secret de mon travail : montrer au spectateur quelqu’un qui mange, dort, fait l’amour, ça le rapproche de l’histoire.

J.C. : Ce sentiment de proximité physique, pourrais-tu le donner si ton film, au lieu d’être situé en 1920, était contemporain ?

J.M. : J’aimerais bien, je sais que c’est possible. Un film comme Le Bonheur de Agnès Varda n’est pas réaliste et il me touche, une vie dans une autre planète mais possible. On peut vivre autrement. J’aimerais réaliser un conte, traité de façon très réaliste, mais où les relations entre les gens seraient meilleures que dans le réel normal. J’aimerais faire ce film, le spectateur reviendrait chez lui et se dirait : "Je ne peux pas vivre comme ça". Ça serait très fort. Malheureusement, je n’ai pas trouvé le sujet.

J.C. : La société que tu montres dans Recoupes, est une société qui a son ordre à elle, où il n’y a pas non plus de conflits.

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J.M. : Oui, tout est harmonisé. Le danger c’est qu’on dise que, le film est faible, sentimental, irréel, qu’il cache le réel.

J.C. : As-tu adapté Hrabal ?

J.M. : Tous ses amis me trouvent fidèle. Comment je l’ai connu ? C’est une longue histoire. Hrabal était tombé en amour pour le surréalisme. C’est un homme très cultivé qui a interrompu ses études pendant la guerre, il a tout fait, ouvrier, acteur, écrivain. Rien n’a été publié avant 1962 où une revue a enfin publié ses nouvelles. Quand je l’ai lu, j’ai ri, j’ai pleuré, j’ai dit : Qui est-il ce Hrabal ? J’ai cherché, il n’y avait rien de publié sauf Les Petites Perles. Je faisais mon service militaire et Jaromil Jires est venu chez moi, il m’a dit que Vera Chytilova et lui voulaient faire un film manifeste. J’ai dit : Moi aussi. Ça a été facile, on s’est retrouvé, Ivan Passer, Vera Chytilova, Jan Nemec, Evald Schorm, Jaromir Jires et moi et on a été le voir tous ensemble. J’ai été stupéfait, je pensais à une jeune, il avait 48 ans et ressemblait à un joueur de foot. Quand nous sommes sortis, j’étais plein de respect, j’étais tombé amoureux. Dans chaque nouvelle des Petites perles, quelque chose touche à la catastrophe : on meurt, on est blessé, la mort est partout, c’est notre vie. Depuis, Bohumil Hrabal et moi, on est devenu amis, et si on ne fait pas de scénario, on bavarde. Il n’a pas de voiture chic, il est à la campagne, il coupe son bois, il fait son feu, cultive des pommes de terre. Il n’est pas pauvre mais il a une vie simple. Il aime manger, mais il n’est pas gourmand, il est noble, il sait écouter les gens. Il ressemble à Jean-Paul II, il a sa tête en arrière et le pape en avant ! (5)

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J.C. : Tu parlais hier de la technique pour donner l’impression de vitesse ?

J.M. : C’est ennuyeux de reproduire la vie sur l’écran. Le film est riche du rêve, il faut en profiter et donner des images qui rappellent le rêve. Aujourd’hui, la couleur est réaliste, et ne laisse pas imaginer alors que le noir & blanc aidait le spectateur. Voir Jean Gabin en noir et blanc sans contrastes ! Chacun avait un Gabin à soi. Pour casser la couleur, mon opérateur et moi nous avons surexposé la pellicule. D’autre part, comme nous avions très peu de pellicule à notre disposition, seulement 1000 mètres pour 2650 mètres de film, il fallait économiser. Je me suis rappelé les muets à 16 images/seconde, au début, on s’étonne, puis on s’habitue comme au noir & blanc, ça fait plus léger. On n’a pas besoin d’attendre qu’un personnage aille de la porte à la fenêtre. Dans les films de Griffith, Liliane Gish est filmée en accéléré, on voit sa petite bouche qui va trop vite. Le film va plus vite que la vie, se rapproche de la vitesse de la pensée. Au cinéma, on peut aller vite. Chaque fois que le mouvement du personnage va dans l’axe de la profondeur, nous avons accéléré à 16 ou 18 images/seconde, et on s’est débrouillé ensuite pour monter les dialogues en son direct. On filme les passages accélérés en muet et on fait le son après. Au théâtre, on ne peut pas aller plus vite, alors on surprend, on donne une idée imprévue et les gens doivent se rattraper.

J.C. : Tu peux dire ce que le théâtre t’a apporté, comme auteur ou dans la vie ?

J.M. : Ça m’a fait plaisir. Je suis peut-être exhibitionniste mais c’est aussi physiquement un bon exercice pour moi, puisqu’au théâtre, il faut passer de l’expression triste à celle de la gaîté. Une discipline dont j’ai besoin pour quand je suis derrière ma caméra. Je dois me mettre dans une situation différente, être proche de mes acteurs pour les comprendre.
Mais, au théâtre, le plus important, c’est de faire connaissance avec le public. Le public au théâtre, ce sont des gens qui réagissent, le théâtre, c’est le contact entre les acteurs et les spectateurs, quelqu’un qui regarde et quelqu’un qui montre. C’est une relation dynamique, qui change chaque soir, si l’acteur est sensible aux spectateurs. Chaque soir est différent, chaque moment est différent. C’est une gymnastique qui me fait sentir qui sont ces gens dans la salle. Quand je fais un film, j’imagine la situation du spectateur qui verra cette image. C’est un peu théorisé mais c’est à peu près ça. (6)

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J.C. : Et la mise en scène ?

J.M. : C’est un jeu. On peut mettre en scène pour aider le texte, en découvrir toutes les possibilités, ou bien s’inspirer du texte pour jouer la situation et alors les acteurs sont très libres, très gais, tout en gardant une grande discipline, c’est un jeu extraordinaire.

J.C. : Tu leur laisses la liberté d’improviser ?

J.M. : Non, on ne peut pas le faire ni au cinéma, ni au théâtre. On peut laisser les acteurs essayer, corriger, mais après il faut de l’exactitude, il faut fixer. Au cinéma, on n’a pas le temps de corriger, ce n’est qu’en revoyant un film plus tard qu’on voit ce qui ne va pas. Au théâtre, on peut corriger tous les soirs. Quand je revois mes films, je vois que tel plan est vide, ah la la, comment n’ai-je pas eu cette idée ?

J.C. : Peux-tu dire comment tu t’es mis à aimer le cinéma ?

J.M. : J’ai aussi une théorie là-dessus. Vous savez cet animal à la campagne ? Non, pas la vache, plus petit, qui bêle, mais qu’on ne tond pas... La chèvre ? Non le bébé de la chèvre. Quand il vient de naître, il cherche sa mère. Il y a un moment précis où, si la mère est absente, et si le chevreau, à ce moment-là, rencontre un chien ou un homme, il l’adopte comme mère et se met à le suivre. C’est un moment qui éveille. Moi, c’est une opérette qui m’a fait le coup. J’étais là, je me suis assis, j’ai été enchanté, ça m’a donné l’esthétique, les principes, la vitesse, le rythme, la discipline, la spontanéité, tout a été acquis pour toujours.

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J.C. : C’était quoi ?

J.M. : Lumpatzi Vagabundus, une pièce de théâtre qui avait inspiré un film des années 30 : trois vagabonds musiciens sur les grandes routes. Au cinéma, ça a été La Partie de campagne qui m’a indiqué le chemin, je n’ai plus eu à chercher. Je l’ai senti depuis le premier moment où le film m’a plu. Ce n’est que plus tard que j’ai pu analyser les raisons. (7)

J.C. : C’est dans le plaisir que reçoit le spectateur ?

J.M. : La vérité, pas le réel, quelque chose qui me touche. La fille est revenue, elle voit le peintre, le mari cherche, elle attend comme ça qu’il fasse quelque chose, il ne fait rien, et moi, je revis ce moment toujours aussi fortement. J’ai eu de la chance parce que je crois qu’il suffit de voir quelques bons films, pas trop parce qu’alors on mélange tout.
Chez moi, il n’y avait pas de ciné-club, mais il y avait des enthousiastes qui amenaient des films classiques et en ont montré une vingtaine. J’avais 16 ans, j’ai vu Chaplin, La Chevauchée fantastique, La Partie de campagne, Le jour se lève... Ça m’a donné l’esthétique. Je crois que depuis, on n’a rien fait de nouveau. Le zoom, le son, la couleur, ça n’est pas nécessaire. Les anciens n’avaient pas de technique, ils usaient de leur cerveau, on cherchait le moyen de dire quelque chose. C’est comme l’amour, on ne savait rien, on faisait l’amour avec le cœur. Plus tard, on a connu les techniques, on a fabriqué régulièrement des films et l’amour s’est perdu. Au cinéma on est adulte, très vieux. Peut-être suis-je conservatif ? Le nouveau n’est pas forcément bien. Je n’utilise pas le zoom, ni le grand angle, pas plus que Chaplin. Si je fais bouger la caméra, c’est pour dire quelque chose, ça a une fonction. C’est comme quand on souligne dans un texte, si on souligne tout, ça n’a plus de sens. Je parle longuement, je suis un peu orgueilleux, je pense que les psychiatres ont un bon métier parce que les gens aiment parler d’eux...
Au cinéma - mais on pourrait parler aussi du monde la musique - on doit travailler pour les autres. Ceux qui se perdent en blabla, qui pensent avoir un message personnel à faire passer au monde, je leur dis non. Les vieux peintres étaient anonymes, ils ont fait leur travail comme on fait des chaises. Avec le respect du spectateur.

Propos recueillis par André Tournès & Bernard Nave
Jeune Cinéma n°139, décembre 1981-janvier 1982

1. Ce titre adopté dans l’entretien, Recoupes, est une traduction du titre anglais du film à la Mostra de Venise 1981 : Shortcuts. Le titre original, Postriziny,) peut se traduire par "Coupures". Le film est devenu Une blonde émoustillante, à sa sortie en France le 22 mars 1989.

2. Le texte d’origine, Postřižiny, a été édité en samizdat en 1974. En 1981, sont parus des "souvenirs en prose" de Bohumil Hrabal, la trilogie Městečko u vody (La Petite Ville au bord de l’eau), qui rassemblait Postřižiny (Coupures), Krasosmutnění (Douce Tristesse) et Harlekýnovy milióny (Les Millions d’Arlequin), aux éditions Ceskoslovensky Spisovatel (Prague, 1981).

3. "Tanz Stunde für Erwachsene" : Jiri Menzel donne le titre de la nouvelle en allemand. Bohumil Hrabal, Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Prague, Ceskoslovensky Spisovatel, 1964. Cours de danse pour adultes et élèves avancés, traduction de François Kérel, Paris, Gallimard, 1984 (paru dans le même volume que Trains étroitement surveillés) . Réédition en 2011 avec une préface de Milan Kundera. La nouvelle est composée d’une seule phrase : un homme âgé raconte sa vie à une demoiselle, en mêlant l’important et le futile.

4. La mort de M. Baltazar (Smrt pana Baltazara) est le segment réalisé par Jiri Menzel, dans le film à sketches Petites Perles au fond de la mer (Perlicky na dne) de Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Jan Nemec, Evald Schorm et Jiri Menzel (1965).
Le film a été tiré du recueil de Bohumil Hrabal, Perlička na dně, Prague, Ceskoslovenský spisovatel,1963.

5. Bohumil Hrabal (1914-1997).

6. Le travail de Jiri Menzel au théâtre est méconnu. Ses Labiche, ses Feydeau et ses Marivaux l’ont rendu célèbre à Berlin, Bochum et Prague. En mai 1993, il a mis en scène Le Prix Martin de Eugène Labiche à la Comédie-française.

7. Partie de campagne de Jean Renoir, tourné durant l’été 1936, a été présenté pour la 1ère fois au Festival de Cannes, le 21 septembre 1946, dans la catégorie courts métrages. Il est peut-être sorti en Tchécoslovaquie entre 1948 et 1952.
Cf. Marie Robert, "Partie de campagne : un film inachevé ?", in 1895 n°57 (2009).

* En hommage à Jiří Menzel (1938-2020), mort le 5 septembre 2020, devait sortir en salles une rétrospective, le 11 novembre 2020, annulée en raison du Confinement II.
En DVD chez Malavida, le coffret est épuisé.
Mais on trouve encore : Trains étroitement surveillés (Oscar Meilleur film étranger 1968), Un été capricieux, Une blonde émoustillante (Mention spéciale à la Mostra de Venise 1981) et Mon cher petit village.


Une Blonde émoustillante (Postřižiny), aka Recoupes. Réal, sc : Jiří Menzel, d’après Bohumil Hrabal ; ph : Jaromír Sofr ; mu : Jirí Sust ; mont : Jirí Brozek ; déc : Karel Kracik. Int : Magda Vášáryová, Jirí Schmitzer, Jaromír Hanzlík, Rudolf Hrusínský, Petr Čepek, Rudolf Hrusínský (Tchécoslovaquie, 1981, 93 mn).



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