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Kiarostami, Abbas (1940-2016) (e) I
Entretien avec Heike Hurst (1999)
publié le mercredi 2 juin 2021

Rencontre avec Abbas Kiarostami (1940-2016)
à propos de Le vent nous emportera (1999)
Sélection officielle de la Mostra de Venise 1999 (Prix spécial du jury)

Jeune Cinéma n° 258, novembre 1999

Sorties les mercredis 24 novembre 1999 et 2 juin 2021

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Jeune Cinéma : Comment est née l’idée de Le vent nous emportera ?

Abbas Karostami : L’idée vient de quelqu’un d’autre. Un groupe veut faire un reportage sur une cérémonie funèbre. Le reste ne m’intéressait pas. Quand je suis allé sur place, c’était complètement différent de l’idée écrite par l’autre. J’ai donc réalisé à ma manière ce que j’ai vu et trouvé sur place.

J.C. : Y-a-t-il un rapport avec votre livre de photographies ?

A.K.  : Les photos qui seront exposées à Paris et le livre n’ont rien à voir avec le film. Mais l’idée de filmer la nature et de la photographier, n’est pas nouvelle. Je le fais depuis longtemps. Un travail sur la composition, la nature, le ciel, cela me préoccupe depuis toujours.

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J.C. : À part la terre, toujours aussi rouge et poussiéreuse, vos couleurs ont changé, il n’y a plus ces pots de géranium rouges, mais une végétation exotique et des fleurs de couleur blanche ?

A.K. : C’est peut-être lié au Kurdistan, je ne l’avais pas remarqué. L’atmosphère n’est pas pareille. C’est une région encore vierge. Il n’y a presque jamais de citadins là-bas. C’est une région bien plus dépeuplée que celle que je montre d’habitude...

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J.C. : Comment expliquez-vous l’importance de la répétition dans ce film ?

A.K. : La répétition, c’est ce qui caractérise le quotidien. Cela fait partie d’un quotidien et cela n’est pas très excitant. Ainsi on prend conscience du passage du temps. Et là-bas, c’est une autre histoire. La répétition dans Le vent nous emportera n’est pas la même que dans mes autres films. La première fois qu’il monte en haut de la colline, on le suit attentivement. La dernière fois qu’il monte, cela devient ennuyeux. Même pour lui ce n’est plus du tout intéressant d’y aller. Pour répéter la répétition, il ne faut pas changer d’endroit. Je voulais que ce soit répétitif et ennuyeux. Il suffirait de changer l’objectif de la caméra pour ne pas répéter exactement la même chose.

J.C. : Mais pourquoi tenez-vous tant à répéter dans vos films une scène ou une séquence plusieurs fois ?

A.K. : Là-bas, on a eu 13 jours de répétitions. Nous attendions là-bas la mort de quelqu’un. L’homme du film ne peut voir autre chose. Il attend l’événement. Il passe son temps en attendant cet événement, cette mort annoncée. Nous, en tant que spectateurs, nous attendons aussi cet événement. Il faut que ce soit monotone, toujours la même image, le même cadrage, que l’image soit monotone, le cadre monotone...

J.C. : Est-ce pour préparer l’autre événement, l’homme qui est littéralement avalé par la terre, par le trou dans le tronc d’arbre ?

A.K. : On attend l’événement, mais pas à cet endroit, on l’attend ailleurs. On ne fait rien, et effectivement, ça va se passer ailleurs. Car en fait, cela va arriver pour d’autres raisons.

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J.C. : Vous avez réalisé seulement deux films qui se passent en ville, Close-up et Gozaresh. (1) Pensez-vous que le cinéma tourné en ville exclue cette poésie directe qui caractérise vos films ?

A.K. : Moi-même, je me pose cette question. Mon prochain film je vais le tourner en ville, pour la bonne raison que je ne veux plus jamais avoir la responsabilité d’une équipe de cinéma dans un village. Et encore moins la responsabilité d’un groupe que j’ai amené. Le groupe, c’est pesant. Les techniciens sont habitués à éclairer à l’intérieur, ils ne savent pas travailler à l’extérieur. Ils préfèrent dormir le jour et travailler la nuit. C’est l’habitude que le cinéma a donné à ce genre d’équipes. Donc j’ai travaillé tout seul. Quand j’ai un groupe que je dois amener avec moi, ça pèse lourd sur moi, mais sur eux aussi. Et ils me mettaient tout sur le dos. C’est pourquoi je vais tourner mon prochain film en ville. Car comme ça, ils pourront tous rentrer chez eux le soir ou faire autre chose. Là, puisqu’ils ne faisaient pas le travail habituel d’éclairage, c’était comme s’ils ne travaillaient pas. D’ailleurs, c’est l’impression qu’ils avaient. Donc c’est comme c’est dit dans le film, ils sont partis car ils ne savaient pas quoi faire. (2)

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J.C. : Cette femme dans le village qui tient ce petit café, ce qu’elle dit, l’avez-vous écrit, ou l’a-t-elle dit naturellement ?

A.K. : J’avais écrit cette scène à l’avance. J’avais assisté en vrai à une scène identique. Je n’ai jamais rencontré nulle part des femmes comme celles que j’ai rencontrées pendant ce voyage : énergiques, fortes, bien plus que les hommes. Quand je me levais le matin pour travailler, elles étaient déjà debout. Elles sont les bons ouvriers de là-bas.
J’ai vu dans un champ une femme accoucher sur place, se lever puis continuer à travailler avec son bébé dans les bras. Son mari lui a demandé de se reposer. Il l’a finalement renvoyée à la maison. Puis il l’a rappelée pour la charger de tout ce qu’ils avaient récolté. Si j’avais mis cette scène dans le film, on ne m’aurait pas cru. J’ai simplement dit dans le film que cela se passait 34 heures après.

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J.C. : Le Kurdistan comme lieu de tournage était-ce un choix politique ?

A.K. : Cette population vit dans mon pays. C’est une région que je ne connaissais pas. C’est une population qui résiste à tout, aux calamités naturelles comme aux autres problèmes. On ne peut pas dire que ce n’est pas politique. Quand on parle de leur vie, c’est évidemment une information importante qu’on donne.

J.C. : N’est-ce pas le présent qui est le plus important dans vos films ?

A.K. : Le film doit transmettre quelque chose à propos du déroulement du temps, à propos du temps, c’est la même conception du temps qui caractérise la poésie persane, c’est comme dans une poésie de Khayyam... ou de Farough Farrokhzad. (3)

J.C. : Pourquoi cette persistance de la présence des enfants dans votre cinéma ?

A.K. : En Orient, il y a des enfants partout. En Iran, 60 % de la population a moins de quinze ans. La femme dans le film a dix enfants. Et puis il y a une autre raison, l’enfant qui subsiste en nous, même quand nous sommes adultes. L’enfant connaît mal et ne comprend pas toujours les grandes personnes. Mais un adulte comprendra toujours l’enfant qu’il a été.

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J.C. : Pouvez-vous expliquer l’attachement aux objets, aux choses, la tortue, la pomme... ?

A.K. : On ne peut pas vivre dans un monde sans objets, dans des situations particulières, chaque objet montre une sorte d’humour. Même le téléphone portable. Les gens font des choses avec les objets qui sont drôles, à mon avis, les objets ne sont pas toujours muets. Par moments, ils disent qu’ils sont vivants. Dans le film, lorsque la pomme tombe, elle a acquis une autonomie, du caractère, de la personnalité, elle a décidé d’aller vers cette personne.

Propos recueillis par Heike Hurst
Festival de Venise, septembre 1999
Jeune Cinéma n° 258, novembre 1999

1. Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990), sélectionné par le Festival des Trois continents à Nantes en novembre 1990, est sorti en salles le 30 octobre 1991. Il a fait partie de la sélection Cannes Classic au Festival de Cannes 1996.
Le Rapport (Gozaresh, 1977) est inédit en France. On a pu le voir au Centre Pompidou, dans le cadre du cycle Victor Erice / Abbas Kiarostami (22 septembre 2007-7 janvier 2008)

2. Il s’agit de Ten (2002), tourné dans ne voiture, en ville.

3. Omar Khayam (1048-1131), poète et savant. Cf. Sadegh Hedayat, Les Chants d’Omar Khayam, édition critique, traduction de M. F. Farzaneh & Jean Malaplate, Paris, Corti, 1993.
La poète Forough Farrokhzad (1935-1967) fut aussi actrice et réalisatrice. Avec son film
La maison est noire, sur la vie des lépreux, elle a remporté le Grand prix documentaire au Festival Oberhausen en 1963. Le titre, Le vent nous emportera, vient d’un de ses poèmes.


Le vent nous emportera (Bad ma ra khahad bord). Réal, sc, mont, prod : Abbas Kiarostami ; ph : Mahmoud Kalari ; mu : Peyman Yazdanian. Int : Behzad Durani, Bahman Ghobadi (Iran-France, 1999, 115 mn).



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