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Jancso, Miklos (1921-2014) (e)
Entretien avec René Prédal (1975)
publié le jeudi 29 octobre 2015

Rencontre avec Miklos Jancso
Jeune Cinéma n°90, novembre 1975

À propos de Pour Électre (1974)

Sélection officielle du festival de Cannes 1975


Jeune Cinéma : À la conférence de presse, vous avez eu l’air de dire que vous étiez peut-être un peu gêné par la pauvreté des moyens mis à votre disposition. Est-ce que vraiment vous voudriez pouvoir changer de style ?

Miklos Jancso : Oui, je crois sincèrement que je devrais maintenant changer de manière car je pense qu’il est presque impossible de continuer dans ce style abstrait bâti sur une série de mouvements…

J.C.. : Ressentez-vous ce besoin du point de vue esthétique, ou voudriez-vous seulement vous dégager des contraintes financières ?

M.J. : Les deux. Mais esthétiquement, je crois avoir épuisé toutes les idées formelles possibles dans ce style de cinéma. Quand j’ai inventé l’utilisation de ballets, j’ai été content, mais maintenant, je ne vois plus quoi ajouter dans ce sens. Aussi ai-je en projet deux films, un hongrois se passant à l’époque actuelle (1) et un italien qui emploierait le montage (2). Sans renoncer tout à fait aux longs plans, je ne les utiliserais plus exclusivement car ils me paraissent aujourd’hui donner à mes films une allure franchement théâtrale à laquelle je voudrais pouvoir échapper. Bien sûr, c’est un style de "théâtre ouvert", mais j’ai un besoin de renouvellement.

J.C. : Roma rivuole Cesare que vous avez réalisé, entre Psaume rouge et Pour Électre est-il du même style ?

M.J. : Oui, je l’ai tourné avec des plans très longs sur un sujet historique. En Afrique, au temps de César, se trouvent de jeunes "contestataires" (si l’on peut employer cette expression moderne) groupés autour d’Octave. Au milieu du film, parvient la nouvelle de la mort de César et on apprend qu’il a décidé de laisser le pouvoir à Octave justement. À ce moment commence alors une lutte entre les jeunes. C’est une réflexion sur la manière d’utiliser le pouvoir. Malheureusement nous avons vraiment manqué d’argent, si bien que c’est le même style que Électre, mais la pauvreté des moyens accuse le côté systématique de ces mouvements d’appareils. En somme, la pauvreté "découvre" le style qui a, en principe, besoin de moyens beaucoup plus spectaculaires pour pouvoir donner son maximum.

J.C. : Dans Pour Électre, les rites montrés ont-ils un sens précis ou ont-ils une valeur surtout formelle ?

M.J. : Les deux. Évidemment, au départ, il s’agit généralement de trouvailles que l’on fait au moment même du tournage et ce sont donc surtout des idées esthétiques. Mais nous ne retenons définitivement le détail que si nous pouvons le doter d’une signification qui dépasse son rôle purement formel. Ainsi l’idée des coups de fouets nous est-elle venue parce que nous pouvions utiliser un groupe de danseurs folkloriques spécialisés dans cette danse au fouet qui nous paraissait très belle. Mais nous avons forcé le sens pour en faire une image de l’oppression.

J.C. : Votre film nous fait remonter le temps depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours par une série de signes…

M.J. : Exactement. La première fois que l’on quitte franchement l’Antiquité, c’est quand arrivent quatre garçons qui chantent une chanson de style western. Par son caractère moderne, cette chanson indique bien que l’on a changé d’époque. Mais il y a aussi des signes plus progressifs de ce rapprochement temporel. En Hongrie, un célèbre critique n’a malheureusement pas saisi ces signes et il a donc été choqué par l’apparition finale de l’hélicoptère qui, pour lui, arrivait tout d’un coup, sans raison, dans un film historique !

J.C. : Certains des rites remplacent-ils directement dans le film des paroles de la pièce de Laszlo Gyurko, dans laquelle les dialogues devaient être évidemment beaucoup plus nombreux ?

M.J. : Oui, mais Pour Électre reste néanmoins sans doute celui de mes films qui parle le plus… Pourtant j’ai supprimé beaucoup de dialogues de la pièce en essayant de leur trouver une correspondance dans les mouvements et la composition des images.

J.C. : Vous avez, dans le récit, privilégié le personnage d’Électre. De plus vous lui avez fait parcourir un itinéraire psychologique puisqu’elle oublie finalement sa vengeance. La pièce de Gyurko présentait-elle déjà ces caractéristiques ?

M.J. : La pièce prend comme sujet essentiel la vengeance car Gyurko a écrit son texte peu après les événements de 1956. La lutte politique était donc encore chaude. Et il convenait de s’interroger sur ce thème de la vengeance. Mais la situation actuelle est toute différente, si bien que nous avons décidé de changer la fin en introduisant une notion d’espoir : nous voulons affirmer notre croyance en l’existence d’un pouvoir enfin juste, idée sur laquelle l’humanité rêve depuis mille ans, mais qui nous semble enfin aujourd’hui réalisable. Certes, même dans le film cet espoir garde encore la forme d’un rêve puisque c’est un conte, mais disons que c’est devenu un rêve raisonnable.

J.C. : Le peuple n’intervient jamais. Il souffre de l’oppression et applaudit à la libération, mais sans jamais prendre son destin en mains. Qu’avez-vous voulu signifier par là ?

M.J. : En fait, cette absence n’a pas une signification précise. Mais on ne pouvait pas introduire le peuple dans l’intrigue dramatique entre les personnages. Il aurait alors fallu briser totalement l’unité de la pièce bâtie selon les règles strictes du drame classique. Si le peuple devient actif, les personnages d’Électre et d’Oreste qui agissent en son nom n’existent plus et l’on trahit la pièce. Comme j’avais décidé de tenter de la respecter, j’ai réduit le peuple à une sorte de chœur. On parle du peuple, on dit qu’il accepte ou non. On ne pouvait pas lui donner un rôle plus grand.

J.C. : Quand Égisthe est sur la grosse boule - des moments les plus spectaculaires du film - quelqu’un remarque : "Le peuple aurait besoin d’autre chose que de cirque". Cette réflexion a fait rire la salle qui a cru voir là quelque auto-ironie sur le côté décoratif du film. Était-ce en effet votre intention ?

M.J. : Oui, assurément, disons que c’est une contradiction consciemment assumée.

J.C. : Vos films précédents n’ont pas toujours été bien interprétés. On vous a fait le champion de l’ambiguïté, vous accusant même parfois de faire l’éloge de l’oppression. Or ici, à partir de l’arrivée de l’Oiseau de feu, vous faites un discours beaucoup plus direct, faisant l’éloge de la révolution et de la libération. Pourquoi cette nouvelle manière de vous exprimer ?

M.J. : Je voulais affirmer clairement mes positions. Mais le conte de l’Oiseau de feu garde néanmoins une certaine ambiguïté, qui, il est vrai, passe assez mal dans les sous-titres. C’est un très beau conte écrit dans un langage faisant à la fois référence à Lénine et au poète hongrois Petofi. C’est tout le problème de l’espoir : la société juste dont il est question, est, à des degrés divers, à la fois dans le rêve et déjà dans la réalité. Ce récit n’existait d’ailleurs pas du tout dans la pièce qui se termine par la mort d’Électre tuée par Oreste parce qu’elle refuse de changer : elle reste l’incarnation de la vengeance et commence donc à déranger Oreste qui assume le nouveau pouvoir. Ne pouvant supporter ce reproche vivant, il tue sa sœur. Le sens de la pièce est donc tout différent. En fait, quand nos avons commencé à tourner, nous n’avions pas encore mis exactement au point le finale. Vers la moitié du tournage, nous nous sommes alors arrêtés deux jours pour discuter et écrire la fin. C’est Gyula Hernadi, avec qui j’écris tous mes films, qui a trouvé l’idée de l’hélicoptère. Il s’agissait d’ailleurs de la transposition, dans Pour Électre, d’une idée que nous avions eue il y a plusieurs années pour un scénario que nous avions élaboré mais que je n’ai pas pu tourner. Cela se passait pendant la République des Conseils. Les paysans croyaient voir en un commandant rouge particulièrement populaire la réincarnation du Christ. Mais après la chute de la République, le commandant voulut démontrer au peuple qu’il n’était pas immortel et qu’il ne fallait pas le prendre pour un dieu. Il voulait en effet réduire ces résurgences de vieux mysticisme paysan et d’ailleurs il mourut peu après. Mais les paysans veillèrent alors trois jours, comme après la mort du Christ, jusque ce qu’arrive à la fin du film, un ballon rouge portant le cadavre du commandant… L’hélicoptère, c’est donc un peu la reprise de cette image car le sens (refus d’être pris pour un dieu) était proche dans les deux séquences.

J.C. : Quand Électre et Oreste s’envolent en hélicoptère, on a l’impression que le film est fini. Or ils reviennent. Pourquoi ce retour ?

M.J. : Je comprends cette impression. : Oreste a accompli sa mission. Et l’on s’attend donc à ce qu’il s’en aille… comme le Christ ! Mais j’ai voulu un Christ qui n’abandonne pas les hommes à leur sort : il revient sur Terre.

J.C. : Avez-vous utilisé le même style pour le film que vous tournez actuellement (mai 1975) en Italie ?

M.J. : Pas exactement. Je dirais volontiers que c’est cette fois un film "normal", c’est à dire un film dans lequel intervient le montage. Le personnage principal est le prince héritier des Habsbourg, qui s’est suicidé voici cent ans. Ce sera une histoire assez violente, politique et avec même un tout petit peu de sexe.. pour en fois dans ma vie ! C’est l’histoire d’un jeune homme, le fils de l’Empereur, qui veut changer le cours de la politique impériale mais qui échouera. Il veut utiliser les trois derniers jours de sa vie pour faire un grand scandale dans un château de chasse. Évidemment ni son père ni le pouvoir ne peuvent tolérer une telle attitude. Il réussit pourtant à faire le scandale souhaité. Après sa mort, son père invente alors une version fausse pour explique son suicide en prétendant que c’est par amour, ce qui fausse le sens de son acte.

J.C. : Une fois de plus, vous étudiez donc le pouvoir et ceux qui le détiennent. Est-ce votre thème de prédilection ?

M.J. : Ce n’est pas mon thème. : c’est celui de l’humanité toute entière ! Ce sont aussi les problèmes des rapports individuels régis par l’oppression, la résistance, le recherche ou le rêve d’une justice…

Propos recueillis par René Prédal
Cannes, mai 1975
Jeune Cinéma n°90, novembre 1975.

1. Rhapsodie hongroise I et II (1978).
2. Vices privés, vertus publiques (1976).

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