Jeune Cinéma : Quand on est scénariste, comment travaille-t-on avec Luis Buñuel ? Comment avez-vous travaillé avec lui pour La Voie lactée ? Était-ce différent de la manière habituelle ?

Jean-Claude Carrière : En effet, c’était différent pour ce film, parce que c’était la première fois que nous travaillions ensemble sur un sujet original. Les trois scénarios précédents - Le Journal d’une femme de chambre, Le Moine et Belle de jour - étaient des adaptations de romans.

Pour Belle de jour, je m’en souviens encore, le premier travail consistait à faire une ligne, c’est-à-dire une suite de séquences, un premier traitement qui établisse, d’après le bouquin, ce qu’on va en conserver, les points de chute, les points de repère. Partant de là, une fois qu’on a fait cette première ligne, on rentre en détail dans chaque séquence. Oui, c’était très différent.

Pour La Voie lactée, il a d’abord fallu faire une énorme travail de documentation. L’écriture même du scénario a été partagée en deux temps. Nous avons d’abord travaillé en Espagne pour faire un premier traitement qui devait être soumis à l’approbation d’un producteur. Ce premier traitement a dormi pendant trois mois et nous l’avons repris ensuite au Mexique. Tous les autres scénarios, nous les avions écrits d’un seul jet.

Quant aux conditions matérielles, à l’organisation de notre travail, elles ne changent pas. Nous sommes assis face à face et nous parlons des heures et des heures tous les jours. Et puis, le soir, seul, j’essaie de mettre en ordre ce que nous avons dit dans la journée et de faire une ébauche des scènes, une ébauche du dialogue. Le lendemain matin, nous le reprenons, nous le corrigeons et nous le continuons. Matériellement, c’est très simple. Ce qui se passe alors au niveau de l’invention, c’est que Buñuel a une telle imagination et un univers tellement personnel, que même pour quelqu’un qui le connaît assez bien comme moi, il est absolument vain de prétendre pénétrer dans ce monde et de croire qu’on pourra tout à coup lui apporter une idée qu’il va trouver extraordinaire et qui coïncidera tout à fait avec ce qu’il cherchait. Je veux dire que les idées de base des séquences, c’est presque toujours lui qui les trouve. On peut lui apporter des détails, on peut choisir entre ses idées, beaucoup plus que lui apporter des idées entre lesquelles il choisirait. En fait je suis son premier spectateur.
Là où je lui suis de nouveau utile, c’est au niveau de l’écriture, quand il faut exprimer en français, et bien entendu pour écrire le scénario lui-même, le dialogue. Mais pour le travail d’invention, je suis en face de lui, j’attends, j’essaie de le relancer, ce n’est pas du tout un travail à égalité, pas du tout.

J.C. : Vous disiez qu’on ne peut pas imaginer à l’avance ce que sera le film. N’est-ce pas parce que Buñuel introduit une improvisation, une modification du scénario au tournage ?

J-C. C. : Oh non pas du tout. Il se passe deux choses à ce niveau-là. D’une part, dans le scénario, il se refuse à toute discussion sur la mise en scène. Il met dans le scénario, toutes les indications qui, pense-t-il, lui seront utiles, pour ne pas les oublier (concernant le lieu, le costume par exemple), mais jamais la moindre indication technique concernant un mouvement d’appareil, ou, à plus forte raison, le jeu des acteurs. Il n’aime pas cela du tout. Il se réserve une part de découverte au niveau de la mise en scène. Il dit que si tout était dans le scénario, il ne voit pas pourquoi il ferait le film. Il lui arrive, dans tous ses films, de rajouter des phrases, mais je ne l’ai jamais vu rajouter des images ou des détails visuels, aucune séquence nouvelle, dans ce domaine, aucune improvisation. Ce qui est vraiment improvisé, c’est la mise en scène, ce n’est pas l’histoire. La mise en scène, par contre, l’est totalement, il n’y a aucune idée de découpage technique avant d’arriver sur la plateau. Et il lui faut cela, je crois, pour que la mise en scène l’intéresse. Sinon, il la considérerait volontiers comme de la mise en boîte.

J.C. : On peut en conclure que le film, dans la manière dont il a été réalisé, répond très absolument à l’inspiration de Buñuel. Alors nous nous reposons le vieux problème : Comment se fait-il que Buñuel, qui est athée, ressente, semble-t-il, une attraction de plus en plus grande pour les problèmes de la religion, et pour des questions de plus en plus théologiques ?

J-C. C. : "De plus en plus", que voulez-vous dire ?
Moi, je ne vois que La Voie lactée et Simon du désert dans ses derniers films. Et encore Simon du désert n’est pas vraiment un film religieux, c’est un film très… "mondain, je veux dire très plongé dans les problèmes du monde, la matière, l’antimatière… Je crois que La Voie lactée est le premier film "théologique" de Buñuel, et d’ailleurs le premier de toute l’histoire du cinéma.

J.C. : Est-ce que Buñuel n’a pas eu l’idée aussi de faire un film sur la vie du Christ ?

J-C. C. : Il avait également cette idée. Elle n’a rien à voir avec le film sur les hérésies, mais elle l’a poursuivie longtemps également, bien avant que Pasolini fasse L’Évangile selon Saint-Matthieu (et à cette époque, il y avait renoncé). Il voulait faire un film où l’histoire et le dialogue auraient été très exactement fidèles aux Évangiles. Mais le comportement du Christ et la mise en scène proprement dite auraient été très différents de ce qu’on voit habituellement dans les films retraçant la vie du Christ, ils auraient vraiment représenté le Christ comme un homme.
Et il en est resté pas mal de choses dans La Voie lactée. C’est à dire que dans toutes les séquences où on voit le Christ, il est physiquement, vêtu, coiffé, exactement comme le représente l’iconographie sulpicienne, mais c’est un Christ qui agit tout à fait différemment, comme vous et moi…

J.C. : En particulier, la séquence des Noces de Cana ?

J-C. C. : Très exactement. Buñuel a fait, dans cette séquence, ce qu’il avait envie de faire depuis très longtemps, et qu’il racontait depuis très longtemps. Il devait y avoir une autre séquence autour de laquelle nous avons tourné longuement et qui finalement n’est pas dans le film, c’est celle de la résurrection de Lazare. C’est aussi un épisode qui, dans L’Évangile, intéressait beaucoup Buñuel et qu’il avait envie de tourner comme une chose totalement et parfaitement réaliste.
De toute manière, le film sur la vie du Christ n’a pas été réalisé. Mais l’eut-il été…
Moi, cela m’étonne toujours un peu quand on dit que Buñuel est "attiré", "fasciné" par la religion. Il ne l’est pas plus que Bergman ou Antonioni ne sont fascinés par l’absence de Dieu.
Il se trouve que Buñuel est espagnol et qu’il a été élevé dans une école de Jésuites, que ça l’a marqué, et que toute sa vie, il s’est révolté contre cela - entre autre, pas seulement contre cet univers religieux.
Et il se trouve que maintenant, il vient de faire un film où il s’attaque à un problème religieux, celui de l’hérésie. Il le fait non pas directement et à bras-le-corps - parce que cela, il ne le fait jamais. Plutôt avec sa fameuse notion de l’humour, qui n’est pas autre chose qu’une distanciation. Je ne vois pas bien comment on peut dire qu’il est fasciné par la religion. Il est évidemment athée, mais il est révolté par tout ce qu’il a vu, tout ce qu’il décrit. Cela dit, qu’il garde une certaine inquiétude et qu’il pense que tous les problèmes métaphysiques ne sont pas résolus, c’est évident.
On peut dire aussi que le propos du film est d’ordre beaucoup plus général. On peut dire que l’hérésie, toute la matière première du film n’est qu’un symbole, qu’on peut appliquer la même démarche à tout autre chose et faire le même film, exactement le même film.

J.C. : Dans le domaine politique par exemple ?

J-C. C. : Dans le domaine politique, c’est évident. C’était très évident l’année dernière (1).
Mais dans le domaine artistique aussi. On voit bien ce que le surréalisme et certaines hérésies peuvent avoir de commun. J’ai trouvé, bien après le film, en lisant une brochure écrite par André Breton et signé par tout un groupe de surréalistes, une phrases stupéfiante où Breton reconnaissait certaines affinités entre certains mouvements hérétiques et la pensée surréaliste, une certaine recherche ésotérique, une recherche de la liberté à tout prix aussi.

Jean-Claude Carrière cherche dans sa bibliothèque et en sort une plaquette (2). Il lit :

"Les Églises, d’ailleurs, depuis qu’elles ont pu momentanément usurper - encore que dans le domaine religieux, les véritables dépositaires du secret fussent généralement les hérétiques (avec lesquels la pensée surréaliste accepte de reconnaître certains points de contact) - ne maintiennent plus leur ascendant sur le monde des idées qu’à l’aide d’escroqueries de ce genre […]"

Ce texte a été publié après la guerre, et il n’a donc pas été signé par Buñuel. Il ne le connaissait pas d’ailleurs, c’est moi qui le lui ai montré.
Quant au parallélisme entre l’hérésie politique, je me rappelle par exemple, que, quand j’ai raconté le sujet du film à Milos Forman, il m’a dit que le pays du monde où le film devrait avoir le plus de succès est la Tchécoslovaquie. Cela me paraît assez évident que les Tchèques sont des hérétiques - à tous les points de vue. Et l’intransigeance et le fanatisme se trouvent de l’autre côté, exactement comme autrefois, ils se trouvaient du côté de la papauté.

J.C. : Vous pensez qu’il y a dans les choix de Buñuel pour ce film, une sympathie a priori pour l’hérésie ?

J-C. C. : On peut dire plutôt que l’antipathie va plus particulièrement à l’autorité d’une façon générale. Et les hérétiques - c’est à dire ceux qui cherchent à améliorer une vérité qu’on leur impose, ou à la déformer, ou ceux qui ne s’en satisfont pas - oui plus particulièrement sa sympathie immédiate va vers eux. Mais en même temps, il en conçoit l’impossibilité, les excès.

J.C. : À propos du texte de Breton, vous parlez d’affinités avec "certaines" hérésies. Est-ce que, chez Buñuel, il y a un choix parmi les hérésies dont certaines seraient plus proches de lui ? Il semble que le duel entre le Janséniste et le Jésuite, par exemple, c’est une chose qui lui est assez extérieure, qu’il les renvoie dos à dos, comme des bourgeois qui n’ont qu’à régler leurs comptes entre eux.

J-C. C. : C’est une scène comique, celle-là. C’est peut-être en ce sens qu’elle est très extérieure, très impertinente. Cela dit le problème de la grâce et de la liberté humaine, je ne sais pas si c’est très extérieur à Buñuel. En tout cas, s’ils s’en vont tous les deux, à la fin, en s’époussetant et en très bons amis, c’est très simplement parce qu’historiquement, il n’y a pas eu de morts dans les querelles entre Jansénistes et Jésuites. C’est la dernière des grandes hérésies, elles se sont terminées par celle-là qui a été non-violente.

J.C. : Par contre, le Manichéisme de Priscillien, doit lui être beaucoup plus proche, au moins comme problème.

J-C. C. : Le problème du Manichéisme, c’est l’hérésie-clé, celle-là, en ce qui concerne Buñuel. L’origine du Mal dans le monde, pourquoi le Mal existe, et pourquoi les hommes - ou certains hommes - sont mauvais, c’est ce qu’on peut retrouver dans chacun de ses films. C’est peut-être pour cela qu’on sent, dans la scène de Priscillien, à travers son texte (qui est un texte authentique et très très beau) -, quelque chose qui a touché Buñuel de très près.
Ce n’est pas la solution manichéenne qui l’intéresse, ce n’est pas de dire que Dieu n’a pas pu créer le Mal puisqu’il n’est que bonté, et que par conséquent le Mal a été créé par une autre puissance existant de toute éternité comme Dieu. Non, ce qui l’intéresse, c’est le problème posé par cette hérésie. Comme d’habitude ce sont les questions qui l’intéressent beaucoup plus que les réponses. Et puis le personnage de Priscillien est espagnol. Vous savez qu’il y a très peu d’hérésies en Espagne : il y a eu celle de Priscillien au IVe siècle, quelques autres plus tard, mais en général l’Église a toujours très fermement tenu l’Espagne.

J.C. : Le problème du Mal mis à part, cet intérêt de Buñuel pour les hérésies c’est un intérêt d’entomologiste, ou bien quelque chose de plus ?

J-C. C. : Le mot "entomologiste", en ce qui concerne Buñuel, est très juste. D’abord parce qu’il l’a été et qu’il l’est toujours même s’il est fait de multiples contradictions. C’est-à-dire qu’il observe de l’extérieur avec un regard très froid, un microscope, un scalpel, ce qu’il décrit. Et on peut dire que La Voie lactée est un documentaire très exact (sauf erreur de notre part) sur les hérésies et sur les mystères qui les ont provoquées. On peut dire, en un sens, que c’est un film très froid. Cela dit - et en contradiction avec cela - c’est un film où il s’est terriblement mis lui-même, plus que dans n’importe quel autre, peut-être pas volontairement, peut-être malgré lui. On peut dire que cet entomologiste finalement n’observe que les animaux qui l’intéressent et qu’en les observant, il les déforme. On rejoint là certaines attitudes très complexes. Buñuel n’est que contradictions. et il ne cherche pas à les éviter.

J.C. : Par ailleurs il blague…

J-C. C. : Il blague énormément. Mais de temps en temps, à l’intérieur de la même phrase, il peut lui arriver de blaguer et d’être tout d’un coup formidablement ému. Comme c’est le cas dans le film, il y a des moments… Les cinq dernières minutes de ce film, moi, me bouleversent complétement. Sans que je sache pourquoi. Parce qu’on peut considérer que c’est une blague aussi, l’histoire des aveugles. Je connais des gens qui sont sortis en larmes sans pouvoir expliquer pourquoi. Et Buñuel lui-même.

J.C. : Le miracle réussit ? Ou pas ?

J-C. C. : La faux miracle, le faux vrai miracle… Non, il semble bien tout de même qu’il n’ait pas réussi. Tous ces cris de désespoir : comment reconnaîtrait-on la couleur noire et la couleur blanche encore une fois ? Cette fin du film, elle est ambiguë, mais tout de même elle tire nettement dans un sens.

J.C. : Puisque ce film a été tourné pendant l’été de 1968, est-ce que les hérésies de ces mois-là ont eu une influence sur lui ? S’y sont introduites pour l’actualiser ? Dans le cortège qui vient s’intercaler dans la séquence du pensionnat de Bordeaux, il y a des drapeaux rouges et noirs…

J-C. C. : C’était écrit bien avant l’actualité. Le scénario a été terminé en février 1968. Donc le film était prêt à tourner en mai, les événements ont reculé le tournage de deux mois. Cette séquence était écrite comme cela bien avant, il n’y a eu aucun changement du dialogue, que je trouve très drôle (je n’étais pas là du tout, c’est lui qui l’a fait). Quand la directrice du pensionnat présente le spectacle, elle dit : "Vous savez que l’année a été difficile, mais, grâce à Dieu, nos cours se sont déroulés dans l’ordre." À part cela, il faudrait voir ce que Buñuel a pu ajouter du point de vue de la mise en scène, il faudrait que je recherche s’il y a, dans le scénario, des drapeaux noirs. Ce n’est pas sûr. Dans la mesure où le drapeau noir a été une surprise pour beaucoup de gens l’an dernier - ça a été une surprise de le revoir et un bonheur - on peut dire que s’il était dans le scénario trois mois avant, c’était vraiment une prémonition. Parce qu’alors on n’en parlait pas du tout, du drapeau noir.

J.C. : Quels sont les projets actuels de Buñuel ?

J-C. C. : Comme d’habitude, il a dit que c’était son dernier film. Mais il le dit depuis déjà très longtemps. Je crois qu’il l’a dit déjà à l’époque de L’Âge d’or. Il est au Mexique depuis deux mois. Il doit lire, réfléchir. Et puis si ça se passe comme chaque année, ça ne m’étonnerait pas que, vers le mois d’avril, il écrive.
Tourner en Espagne, c’est exclu pour le moment. Il a déjà eu une scénario totalement refusé après Viridiana. C’était Tristan, un scénario qu’il avait tiré d’un roman de Galdos, comme Nazarin, un très beau scénario, qui a été interdit quinze jours avant le premier tour de manivelle. (3) Tout était prêt, la production était prête, les acteurs étaient engagés, et comme c’est un scénario qui ne peut être tourné qu’à Tolède, il ne l’a pas tourné ailleurs. Maintenant, comme tous les projets anciens, c’est dépassé. Les choses que Buñuel ne fait pas sur le moment - comme Le Moine par exemple - plus tard, il n’a pas envie d’y retourner, c’est dépassé, c’est fini.
Mais je crois que, s’il fait un autre film maintenant, comme il est de plus en plus gêné par sa surdité, il tournera au Mexique plutôt qu’en France.

Propos recueillis par Jean Delmas
Jeune Cinéma n°38, avril 1969

1. La Voie lactée a été tourné en juillet 1968.

2. À la niche, les glapisseurs de Dieu, Paris, Éditions Surréalistes, 1948.

3. L’interdiction a finalement été levée. Cf. Tristana par Luce Vigo-Sand (Jeune Cinéma n°48, juin-juillet 1970.

La Voie lactée. Réal, mu : Luis Buñuel ; sc : L.B. & Jean-Claude Carrière ; ph : Christian Matras ; mont : Louisette Hautecoeur ; cost : Jacqueline Guyot. Int : Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Cuny Edith Scob , Bernard Verley , François Maistre, Claude Cerval, Muni, Julien Bertheau, Michel Piccoli, Pierre Clémenti, Michel Etcheverry, Georges Marchal, Jean Piat, Denis Manuel, Julien Guiomar, Delphine Seyrig, Jean-Claude Carrière, Michel Creton (France, 1969, 98 mn).