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Storck, Henri (1907-1999) (e) I
Entretien avec Andrée Tournès
publié le dimanche 17 février 2019

Rencontre avec Henri Storck (1907-1999)
Jeune Cinéma n°188, mai-juin 1988

I. Henri Storck, témoin émerveillé ou narquois

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Cf. aussi II. Henri Storck, témoin fraternel.


L’hommage que le Cinéma du Réel (1) a rendu à Henri Storck (2) nous a donné le plaisir de revoir un échantillonnage d’une œuvre si diversifiée et de rencontrer un cinéaste qui, en pleine activité au bord de ses 80 ans, s’interroge sur le sens de son travail.
Cinéaste du réel, Henri Storck, natif d’Ostende, de son propre aveu, n’a jamais vraiment su filmer que son pays et sa ville. Depuis les images saisies par un jeune homme de 20 ans, avec son petit Pathé Baby jusqu’au magistral Permeke (1985), c’est la Flandre que peint Storck : Ostende et sa plage, les baigneurs du dimanche, les ouvriers de Misère au Borinage (1933), prolongé par Les Maisons de la misère (1937), puis les paysans de Symphonie paysanne (1942), les joyeux drilles de toutes ses Fêtes où les classes se confondent pour mieux célébrer des mythes anciens (3) et, enfin, ces peintres flamands dont les toiles ont aiguisé son regard avant de devenir sujet amical de ses films.

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À la fin de l’entretien, Storck, qualifiant son attitude face au réel, parle de lui comme d’un témoin "émerveillé, narquois, fraternel".
Il revendique aussi pour le documentariste, la possibilité d’être visionnaire et poète. C’est bien la poésie, et la plus fondamentale, qui s’exprime dans les œuvres muettes comme dans celle des années 30.
Dès Images d’Ostende (1929) sa caméra caresse les bateaux enfumés, glisse sur les ancres abandonnées des môles avant de s’arrêter, contemplative, devant les jeux de la nature, vaguelettes des mares, mouvements des dunes herbues, va et vient de l’écume et de la mer.
Narquois pour saisir au vol les gestes étriqués et les attitudes un peu tâtonnantes des bourgeois du dimanche qui explorent le sable et affrontent le vent dans Trains de plaisir (1930), Stock combine l’humour et le lyrisme dans cette petite merveille qu’est Idylle à la plage (1931). Un jeune soldat et une jolie baigneuse se rencontrent, s’explorent, s’accordent sous l’égide bienveillante du sable, d’un coquillage et d’une étoile de mer ; déjà la silhouette gritesque du commandant en goguette rend l’humour acéré. Nice n’est pas si loin d’Ostende et Storck fut le curé à soutane trompeuse de Zéro de conduite (1933).

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Le Storck fraternel est sans doute le plus connu. Avoir vu Misère au Borinage (1930) ou Les Maisons de la misère (1937), c’est garder au cœur, à côté des affamés photographiés par Paul Strand ou les pauvres des Hurdes, les enfants aux grands yeux des taudis ou le regard triste des chômeurs punis.
Mais qui se rappelle maintenant Le Banquet des fraudeurs  ? (4)
Storck s’enthousiasme pour l’abolition des frontières quand est créé le Benelux, mais s’aperçoit que les prolétaires de tous les pays rechignent à s’unir et que chacun défend qui sa Belgique, qui sa Hollande, désignant celui de l’autre côté comme l’affreux et le bête. Réponse de l’humoriste : un drôle de film de fiction où seuls les voleurs et fraudeurs répondent à l’appel du père Marx...

A.T.



Fiction-documentaire

 

Jeune Cinéma : Êtes-vous d’accord pour vous considérer vous-même comme un documentariste et seulement un documentariste ?

Henri Storck : Je crois que les mots documentariste et fiction sont des appellations arbitraires et qu’il n’y a pas de frontières nettes entre les deux. La vie réelle est pleine de ce que nous appelons fiction au cinéma, c’est-à-dire de mise en scène avec des personnages qui jouent des rôles, avec des dialogues bien rodés, un décor, une action, un rituel. Tout ce qui se déroule dans un tribunal, un hôpital, un commissariat de police, un couvent, un bureau, une boutique. C’est un genre de fiction que de grands documentaristes comme Fred Wiseman ou Raymond Depardon ont très bien montré.
Mais le documentaire a ses limites : j’ai un jour fait remarquer qu’il était interdit au documentaire, qui pourtant est, par nature, destiné à donner à lire tout le réel, de filmer les réalités les plus fortes de la vie humaine : la violence, le meurtre, le sadisme, l’amour, la mort, la folie. Ce sont tous des actes secrets.

C’est sans doute à cause de cet empêchement fondamental dans le cinéma du réel, que les mêmes interdits sont montrés à foison dans le cinéma de fiction. Car dans la fiction, les rôles sont inversés : la réalité, c’est le film qui se fait ; la chose vraie c’est la scène que l’on tourne ; le maître, c’est la caméra. On peut alors tout représenter. La mort du personnage n’est pas la mort d’un homme, la passion amoureuse n’est pas vécue mais jouée, la violence est mimée. Ces représentations n’en sont pas moins troublantes.
Toutefois, dans le cinéma documentaire, le sentiment du réel est si puissant que cette image d’une vraie vie, d’une situation réelle et vécue par les êtres qui subissent ou mènent une action au lieu de la jouer artificiellement, exerce sur le spectateur une sorte de fascination. Elle n’est pas moins forte que celle du film de fiction qui réussit le miracle du vrai.
Ce cinéma est multiple, il peut être le témoin privilégié d’un fait exceptionnel qu’il saisit sur le vif et qui donne naissance à un document d’une puissance irréfutable, parfois insoutenable ; ou bien après avoir étudié la réalité, l’avoir observée, l’avoir comprise, il peut en organiser la prise de possession avec le concours et le consentement de ceux qui sont les personnages de cette action réelle, en les maintenant dans la fidélité à leur vérité, en encourageant leur spontanéité, en évitant toute manipulation. C’est ce que Luc de Heusch a appelé la caméra participante.
La caméra qui manque du respect de la personne humaine fausse la vérité : si ces principes sont respectés, il n’y a pas d’objections à la reconstitution minutieuse de scènes, à leur mise en scène. C’était la méthode de Flaherty. Il arrive que la reconstitution, par ses qualités de vérité, constitue une réalité nouvelle, une action que ses protagonistes ressentiront comme vécue et non jouée.

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Il n’en demeure pas moins que la narration documentaire obéit aux mêmes lois que la narration romanesque. La plupart des procédés du langage cinématographique ont été mis au point par les auteurs des premiers documentaires et, notamment, par Dziga Vertov, que ce soient le ralenti, l’accéléré, les surimpressions, les déformations d’images, les effets de rythme, les ellipses, les marches arrières, etc.
Ce qui amènerait à dire que documentaires et films de fiction se complètent, l’un tirant sa force de l’autre. Il existe des poètes, des visionnaires et des prophètes dans les deux camps.

Alors, la frontière entre le documentaire et la fiction ? Donner une réponse claire à ce propos me paraît impossible. Dans les films de pure imagination, comme le film d’horreur ou le film fantastique, le film d’anticipation ou de science-fiction, il y a toujours un certain nombre d’éléments empruntés au réel et qui sont habituellement du domaine du documentaire. Il arrive même que ces éléments résistent mieux au temps que la fiction.
Voyez par exemple Nosferatu le vampire, le fameux film de Murnau de 1921, où tout ce qui est insectes, animaux bizarres, vues des villes baltes comme Lübeck ou Lauenburg, vues maritimes, tout cela n’a pas une ride et demeure fascinant alors que l’anecdote a perdu beaucoup de son intérêt, même si la photo demeure superbe et qu’y figure le plus bel intertitre de toute l’histoire du cinéma muet : "Lorsqu’il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre".

Ne pourrait-on dire que le documentaire, dans son sens le plus étroit et le plus strict, englobe ces catégories de films de reportage, d’information, industriels, etc., où l’image colle intimement à la réalité des choses, avec la plus scrupuleuse fidélité, avec le maximum de justesse et de précision ? Mais qu’est-ce qui empêche de traiter ces sujets, dans ce même esprit, avec lyrisme, avec poésie, avec passion ? Sont-ce alors encore des docucu ? Et les films qui défendent un point de vue engagé, qui se battent pour une cause, qui dénoncent l’horreur, ne sont-ils pas aussi émouvants et inoubliables que bien des films de fiction ? Où faut-il classer des gens comme Flaherty, Rouch, Marker, Franju, van der Keuken ? Et Dizga Vertov et Joris Ivens ?

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Le cinéma muet

 

J’ai la nostalgie, je vous l’avoue, des merveilleuses années vingt lorsque le cinéma était vraiment devenu un langage universel grâce à la magie des images, la musique des images dont parlait Abel Gance. Le cinéma muet avait mis au point des formes narratives parfaites et des techniques de prise de vues remarquables. Au temps du muet, on pouvait dire que c’est par les images qu’un sourd entendait ce qu’avait à lui dire un muet. Et le couple de l’art était de tourner des films sans aucun intertitre.

Les réussites dans le documentaire et le cinéma scientifique étaient parfaites. Les grands maîtres étaient Vertov, Flaherty, Painlevé. Pour les grands créateurs de cet art, tels René Clair et Charlie Chaplin, l’avènement du son apparut comme une catastrophe et pourtant c’est eux qui tirèrent le meilleur parti du sonore et du parlant, sans doute à cause de leur maîtrise de l’image et de leur intelligence du son.

L’histoire de René Clair est curieuse et exemplaire. Au milieu des années 20, des ingénieurs allemands avaient mis au point un procédé d’enregistrement sonore sur pellicule faisant concurrence aux procédés américains et connu sous le nom de Tobis Klang Film. La grande société UFA n’en voulait pas, elle ne croyait pas au cinéma sonore. Lorsque Tobis Klang Film s’est installée en France pour commercialiser son procédé, elle a acheté, à cet effet, un château à Épinay pour en faire un studio. Il fallait faire la démonstration de la qualité de son procédé. On fit appel à René Clair, on lui remit un catalogue de sons à utiliser dans un film, une sorte de cahiers des charges : paroles, chansons, musique, bruits de bagarrre, bruits de trains, sifflets de locomotive, etc. Ainsi est né Sous les toits de Paris en 1930. Ce film connut un succès retentissant, qui était, au départ, un échantillonnage de son destiné à lancer le procédé d’une société commerciale.
Si vous regardez bien le film, vous remarquerez que les sons ne sont pas mélangés, la technique du mixage n’est venue qu’après. Si l’on voulait de la musique sous les paroles ou les bruits, il fallait faire jouer un orchestre pendant les scènes jouées, ce qui posait de délicats problèmes de raccord. La qualité du son était parfois si mauvaise qu’on ne comprenait pas les paroles, ce qui a incité Jean Vigo, dans Zéro de conduite et dans L’Atalante, à faire répéter de petites phrases très courtes en leur donnant des accents différents, ce qui lui a finement permis de tirer d’une faiblesse technique un excellent effet stylistique.

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J’ai fait partie de cette génération de jeunes cinéastes de la fin des années vingt qui ont vécu le douloureux passage du muet au parlant. Il a fallu s’adapter très vite. Mon film Images d’Ostende tourné durant l’hiver 1929-1930 est encore purement visuel (I’on a dit qu’il était proche de la musique). En tout cas, c’est un film pour lequel il n’existe aucune solution sonore, il ne tolère aucune musique, aucune musique ne colle avec les images et tout ce qu’on pourrait ajouter comme bruit ou parole ne pourrait que détruire une sorte de poésie visuelle qui s’en dégage.

Quant à Idylle à la plage, tourné en 1931, à la base, c’est encore un film muet qui ne comporte que quelques bruits ayant le caractère de gags sonores, mais pas de sons d’ambiance. Il comporte une fraîche et intelligente musique de Manuel Rosenthal et quelques brèves paroles qui font sous-titres, servent à la compréhension de l’anecdote et qui furent dits durant l’enregistrement de la musique.

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Borinage, que Joris Ivens et moi avons tourné en 1933, était un film purement muet, coupé d’intertitres. L’effet était puissant. Les titres créaient un rythme et donnaient une information et un sens aux images, lesquelles s’adressaient plutôt à la sensibilité.
Au début des années soixante, afin de faciliter la diffusion du film, les intertitres ont été remplacés par un commentaire parlé. Il a été très délicat de trouver le ton juste et de créer un climat aussi efficace que les intertitres. Le commentaire reproduisait cependant scrupuleusement le texte de ceux-ci.

Pourtant, au moment de la création du film, Ivens et moi voulions faire appel à Bertolt Brecht pour écrire un prologue et à Hans Eisler pour composer une musique. Eisler venait d’ailleurs d’écrire la musique de Nouvelles terres, le film de Ivens sur le Zuyderzee. Mais les circonstances - la même année les livres de Brecht étaient brûlés à Berlin et il avait fui au Danemark - et la pénurie de moyens nous en empêchèrent. Dernièrement, un ancien élève de Eisler, André Asriel, fut invité, par l’historien allemand du cinéma Lothar Prox, à écrire une musique pour Borinage.
Évidemment après tant d’années, ce film a perdu une partie de son côté accusateur et il est devenu un document historique sur une situation révoltante. L’accompagnement du film par la musique de Asriel, musique de grande qualité et tout à fait dans le style de Eisler ajoute un sentiment d’exaltation révolutionnaire au film. Cela ne le dessert pas mais enlève peut-être au document ce côté implacable et irréfutable qu’il possède.
C’est un bon exemple de la manière de faire glisser un document rigoureux vers un pamphlet lyrique. Cela lui enlève-t-il de sa crédibilité ou au contraire, exalte-t-il les sentiments du spectateur ? En tout cas, je sais que Ivens n’y est pas favorable.

À ce propos, je voudrais ajouter que, dans les année trente, la faiblesse du documentaire a été précisément sa bande sonore.
Aujourd’hui lorsqu’on voit un documentaire de cette époque, souvent seule l’image résiste et triomphe, conserve son charme, sa séduction, son éloquence et sa vérité, son sens de la profondeur. Au début du sonore, nous sommes tombés dans l’erreur inverse.
Nous avons cru que les images avaient besoin tout à coup d’être soutenues et que leur impact devait être renforcé par un certain commentaire littéraire et musical. L’on n’arrivait d’ailleurs jamais à trouver le ton naturel, un langage qui ne nuirait pas aux images. Le silence nous apparaissait une incongruité et les bruits nous paraissaient vulgaires, ordinaires et manquer d’expressivité, de force et de couleur. Nous ne voulions pas d’une voix théâtrale dite "voix de Dieu" comme celle des speakers des actualités avec leurs effets hypnotiques. Pour réagir, il nous arrivait d’utiliser une voix tout aussi artificielle, faussement poétique, teintée de mauvaise littérature. Nous avons mis beaucoup de temps à dominer le son, à comprendre l’éloquence d’un silence, la couleur d’un bruit...

En chassant le muet, en le niant, on avait oublié que les spectateurs avaient acquis une certaine aptitude à lire les images. À ce propos, il faut dire en passant que dans les dernières années, cette aptitude s’est développée d’une manière extraordinaire et que les ellipses les plus brutales dans le temps et dans l’espace, procédés narratifs demeurés longtemps tabous, sont devenues familières aux jeunes générations. Mais celles-ci retrouvent aussi la magie du muet.
Dernièrement, Jean Rouch a fait projeter une belle copie de Nanouk, à 16 images/seconde et en muet. Le film fut goûté dans un silence religieux par un public d’étudiants qui emplissaient la grande salle de Chaillot. Une séance inoubliable.

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Les films sur l’art

 

J.C. : Et les peintres ? Pourquoi avez-vous consacré une grande partie de votre œuvre à l’art ?

H.S. : Mon adolescence s’est déroulée dans un milieu de peintres.
Mon oncle était peintre et notre famille était très liée avec les peintres qui habitaient la ville et qui sont devenus célèbres depuis, James Ensor, Léon Spilliaert, Constant Permeke.
Une de mes tantes dirigeait une Galerie d’art et Ensor y avait déposé nombre de ses œuvres et y venait deux fois par jour. Moi-même, je fréquentais les ateliers de ces artistes, je les regardais peindre ; ils m’expliquaient leurs travaux, leurs problèmes et on ne cessait de parler peintre et peinture. C’était au début des années vingt. La grande révélation c’était Picasso et toute l’École de Paris, Delaunay, Léger, Braque et Cézanne. Une exposition Van Gogh à Bruxelles attirait des foules incroyables.
Ces peintres d’Ostende ont été mes maîtres. Je leur ai montré mes essais que je tournais en Pathé Baby 9,5 mm et qui s’inspiraient de leurs propres thèmes. Je filmais la mer et les plages mais mes films y apportaient le mouvement, ce qui les surprenait et les séduisait. Même si, pour certains peintres le mouvement c’est du désordre, du chaos. Ils découvraient un nouveau regard. Ils m’ont poussé à refaire ces films en 35 mm, ce qui a donné Images d’Ostende.

Nous avions fondé un ciné-club en 1928 et ils en étaient les fondateurs et les spectateurs assidus. Mais je n’ai pas tourné de films sur eux de leur vivant, ce qui peut paraître surprenant. A l’époque, il aurait paru inconvenant de demander à quelqu’un d’entrer dans son intimité et de filmer ses faits et gestes. Même la photographie paraissait une indiscrétion. La seule chose admise était d’autoriser un autre peintre à vous portraiturer.

J’ai pris quelques images de James Ensor à la fin de sa vie après la guerre de 40-45 et j’ai fait le projet d’un film sur l’œuvre de Spilliaert mais sa fille s’y est opposée.
Quant à Permeke, un ami et moi-même lui avons consacré dernièrement un film de long métrage, mi-fiction mi-documentaire.
J’avais une dette de reconnaissance envers lui. J’avais seize ans quand mon père est mort et c’est à Permeke que ma mère se confiait et demandait conseil à mon sujet. Ma mère a d’ailleurs été magnifique. Après la mort de mon père, je l’ai aidée à diriger notre magasin de chaussures durant quelques années er puis je me suis engagé dans une activité de cinéaste, au grand étonnement de notre famille et de nos relations. Faire du cinéma en 1929, en Belgique et à Ostende, on n’avait jamais vu ça ! Un métier de fous, de crève-la faim, et, dans la famille, on déplorait que j’abandonne un bon commerce de chaussures pour me lancer dans une carrière artistique bizarre et sans aucun avenir. Mais ma mère, elle, était d’accord et, au contraire, elle m’a encouragé et soutenu. Elle aimait le cinéma.

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JC : Revenons à vos films sur la peinture. Comment vous-êtes mis à faire des films sur les peintres ?

H.S. : Dès 1936, dans un film sur l’histoire de la Belgique et sur les magnifiques monuments du passé, j’ai introduit des peintures de Rubens, ornant la cathédrale d’Anvers et des miniatures évoquant des batailles. Sur une image très vivante et mouvementée mais complètement immobile, Maurice Jaubert avait écrit une musique pleine de rythme. L’effet était nouveau.
À la fin de la guerre, en décembre 1944, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles a consacré une importante exposition aux œuvres de Paul Delvaux, lequel avait été censuré durant l’Occupation au titre d’art dégénéré. Ce fut le coup de foudre et je ne pus résister à l’envie de filmer ces tableaux qui m’envoûtaient. André Souris écrivit une musique parfaite et Paul Éluard récita le poème qu’il avait consacré à Delvaux. Celui-ci, dans sa simplicité et sa modestie, avait suivi le film et y avait collaboré en poussant notre travelling, car, encore une fois, nous n’avions pas le sou. Le film, tourné avec la complicité de René Micha, s’appela Le Monde de Paul Delvaux.

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Par la suite, en 1947, l’État me commanda un film sur Rubens, et comme ce sujet exigeait la collaboration d’un historien de l’art, je fis appel à mon vieil ami Luc Haesaerts. Mais celui-ci dirigeait un grand organisme culturel qui l’absorbait entièrement et me conseilla de solliciter plutôt son frère Paul Haesaerts. C’est ainsi que ce dernier entama une abondante carrière de films sur l’art. En 1949, il suggéra à Picasso de tracer quelques traits sur une glace transparente face la caméra. Celle-ci devenait témoin de la création artistique. Cette trouvaille donna naissance au film de Henri-Georges Clouzot, le fameux Mystère Picasso.

Le film sur Permeke, c’est un voyage dans le passé, on joue avec le temps. Une jeune photographe est fascinée par l’œuvre de Permeke et se lance dans sa biographie. Elle visite les lieux où il a vécu, résoud l’énigme de certaines de ses toiles. Elle revit les émotions et les drames de la vie de cet homme. Cette idée m’a été inspirée par le fait qu’un jour, j’ai trouvé ma femme en sanglots, elle lisait la vie de Wagner et était désespérée en me disant, les yeux pleins de larmes : "Wagner va mourir demain !".

Un des tableaux les plus mystérieux de Permeke est une admirable maternité. Une mère porte dans ses bras un nouveau-né mais le visage de celui-ci est pâle, il n’est même pas dessiné. Il s’agit d’une petite fille qui n’a vécu qu’une heure, que Permeke a porté dans se bras toute une nuit, montant et descendant les escaliers de sa maison comme un fou, en hurlant et pour laquelle il a fabriqué lui-même un cercueil.
Permeke peignait la mer lourde, menaçante, dramatique, Ensor peignait la lumière subtile et colorée, Spilliaert peignait la mer comme un décor étrange et poétique.
Les cinéastes belges ont souvent fait d’admirables images de notre mer du Nord. C’est une grande inspiratrice - et un être extraordinairement vivant.

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J.C. : Avez-vous mis dans vos films des choses qui venaient de vous, pas seulement des idées, pas seulement le plaisir de créer, quelque chose de plus intime ?

H.S. : Laissez-moi réfléchir : je pense que j’ai essayé d’exprimer un certain émerveillement devant les choses, surtout devant la nature et son invraisemblable imagination, et que j’ai essayé de traduire ce sentiment avec un certain lyrisme, recherchant la justesse de la touche, comme dirait un peintre.
Je pense aussi que j’ai été très sensible au comportement des gens, surtout le courage et les difficultés des plus humbles, l’injustice de leur sort, sensible à l’absurdité de pas mal de faits, en particulier les deux guerres mondiales, les solutions politiques erronées, l’horreur du fascisme, les innombrables aberrations sur lesquelles on bute tous les jours lorsqu’on observe la société dans laquelle on vit. Mon attitude a souvent été à la fois celle d’un observateur émerveillé ou narquois et celle d’un témoin fraternel souvent pris de pitié. Enfin, il me semble.
Mais tout cela n’est pas l’expression d’une grande force intime peut-être. Quoique je pense qu’un véritable artiste, par la force des choses, exprime ce qu’il a de plus intime de plus secret en lui.

Propos recueillis par Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°188, mai-juin 1988

1. Le Cinéma du Réel trouve son origine dans le festival "L’homme regarde l’homme", créé, en 1975, par Jacques Willemont Il a été renommé et repris, en 1978, par Jean Rouch et Jean-Michel Arnold.
En 1988, les prix du Cinéma du Réel, 14e édition : Prix du Cinéma du réel ex-aequo : Beirut : the Last Home Movie de Jennifer Fox (USA) et Yukiyukite Shingun (L’Armée de l’empereur s’avance) de Kazuo Hara (Japon). Prix du court métrage : Urzad (La Fonction) de Maria Zmarz-Koczanowicz (Pologne). Prix du Patrimoine : La Part maudite de Christian Vincent (France).

2. La Fondation Henri Storck. a été créée en 1988. Cet entretien avec Andrée Tournès figure partiellement sur le site de la Fondation.

3. Henri Storck a réalisé un certain nombre de "Fêtes" : Les Fêtes du centenaire (1930) ; Carnaval (1950). Entre 1970 et 1971 : une série "Fêtes de Belgique" ; Les Joyeux Tromblons (1975).

4. Le Banquet des fraudeurs (1951) est ressorti en salles en 2017, en version restaurée. La Fédération Jean-Vigo avait distribué Histoire du Soldat inconnu (1932), Misère au Borinage (1933), Idylle à la plage (1931) et présenté Le Banquet des fraudeurs (1951), en octobre 1988, à ses Mardis.



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