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Storck, Henri (1907-1999) (e) II
Entretien avec Andrée Tournès
publié le dimanche 17 février 2019

Rencontre avec Henri Storck (1907-1999)

Jeune Cinéma n° 189, juillet-août 1988

II. Henri Storck, témoin fraternel

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Cf. aussi I. Henri Storck, témoin émerveillé ou narquois.


Écouter Storck, c’est se faire conter l’histoire du cinéma et de figures légendaires. Écouter Storck, c’est l’entendre chanter la beauté et la merveille des techniques. La conquête du plein air, l’allègement des caméras, la disparition du camion énorme de la prise de son, les objectifs qu’on élit comme le peintre conçoit sa palette...
Imaginons un calligraphe chinois passant du gravage sur écaille de tortue à la naissance du pinceau.

A.T. (1)


 

Misère au Borinage (1933)

 

Misère au Borinage est né d’une commande du Club de l’Écran de Bruxelles. André Thirifays avait lu une brochure : Comment on crève de faim au Levant de Mons (nom d’un charbonnage).
Je me suis rendu sur les lieux, j’ai commencé une enquête mais je me suis rapidement rendu compte que je connaissais mal ce milieu des ouvriers grévistes, des militants ardents.

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Or Ivens m’avait parlé de ses expériences de son film Komsomol (1932), de ses discussions avec les syndicats soviétiques, je savais qu’il serait enthousiasmé à l’idée de travailler sur un film de ce type-là, en toute liberté. Il m’avait raconté que, pour Philips, il n’avait pas pu pénétrer dans la vie des ouvriers mais seulement à l’intérieur de l’usine ; ici il pouvait travailler chez les ouvriers mais nous ne pouvions pas entrer dans les charbonnages, c’était l’inverse. II avait l’expérience du monde ouvrier, il a accepté ma proposition et nous avons travaillé dans la plus parfaite harmonie, filmant ce que nous voyions. Nous n’étions pas seuls, nous étions, en quelque sorte, les techniciens du film, les capteurs d’images. Nous étions guidés par Paul Hennebert du Secours ouvrier international qui avait écrit la brochure Les Avocats du Secours Rouge et par les ouvriers qui étaient les victimes punies par les charbonnages pour avoir fait la grève l’année précédente.

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Le grand mérite de cette collaboration entre Ivens et moi c’est la stimulation, on avait le même appareil, une Kinamo chacun, parfois un cameraman pour les deux ou trois scènes qui demandaient un peu plus de soin (nous tournions quasiment sans argent). Au départ, je pensais faire un film axé sur la misère, Ivens l’a élargi aux problèmes du temps, à la crise internationale… c’était en 1933.

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Cette dimension a permis au film d’avoir une carrière internationale et de lui donner une plus grande signification. Une des conséquences a été cet appel final à "la dictature du prolétariat". Le président du club de l’Écran voulait couper une phrase parce que les salles refusaient le film à cause d’elle. Encore aujourd’hui, elle indigne ou fait rire, et, dans les écoles où on projette le film, on coupe le son à ce moment-là parce que les parents portaient plainte. Ils étaient mécontents qu’on montre à leurs enfants un film prônant la dictature du prolétariat.

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Le film a été très important pour nous deux. Pour Ivens, un changement de cap à 180°, comme il l’a dit souvent. C’est après Borinage qu’il a fait des films de plus en plus engagés. Il avait été, en fait, violemment critiqué pour ce film par la critique néerlandaise et s’était senti rejeté et indésirable dans son pays, à cause de ses opinions.

Jeune Cinéma : Vous aviez le même âge ?

Henri Storck : Non, il avait neuf ans de plus que moi. (2) C’était l’aîné, un aîné prestigieux qui était auréolé de son amitié avec Eisenstein et avec Poudovkine. Il avait déjà une grande carrière derrière lui. Zuyderzee, Philips, Komsomol, ses premiers films comme Le Pont et la pluie, des œuvres importantes. Moi, j’avais une quinzaine de films à mon actif, mais souvent des films expérimentaux, des moyens métrages poétiques et surtout moins engagés.

 

Le Banquet des fraudeurs (1951)

 

Le Banquet des fraudeurs est né d’une situation politique.
En 1949, la section cinématographique du plan Marshall m’a confié la réalisation d’un documentaire sur le phénomène Benelux (3) qui devait servir de banc d’essai aux projets d’unification européenne. Un peu inquiet des implications psychologiques et sociales du sujet, j’ai fait appel au concours de mon vieil ami et compagnon d’école Charles Spaak, (4) le célèbre scénariste. L’idée de cette enquête l’a vivement intéressé, cela l’amusait de changer d’interlocuteurs, de rencontrer des industriels, des syndicalistes, des économistes, des hommes politiques, lui qui ne fréquentait que les milieux de cinéma. Le projet était excitant, les frontières allaient enfin s’ouvrir en Europe.

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Ces perspectives auraient dû provoquer un enthousiasme général mais nous nous sommes aperçu qu’elles entraînaient plus de méfiance que d’adhésion, que les gens avaient peur de perdre quoi que ce soit de leurs privilèges. Et il n’était pas question de faire la moindre concession au pays voisin. Un exemple, les ouvriers hollandais avaient des salaires moins élevés que les ouvriers belges. Dans un souci d’harmonisation, on a proposé aux Hollandais d’augmenter les salaires mais leurs syndicats ont refusé, voulant garder aux entreprises hollandaises leur capacité de concurrence. Aucune solidarité de branche à branche, les ouvriers de la métallurgie se foutaient du sort des charbonnages, 14 ouvriers épousaient les thèses des patrons. Chacun pour soi. Et business first.

Un documentaire nous parut indigeste et nos convînmes d’une autre approche, celle d’un film de fiction, mi-comédie, mi-aventure un jeu de gendarmes et voleurs agrémenté d’un conflit amoureux. Charles Spaak avait imaginé de mener de front cinq actions parallèles, ce qui était un risque pour moi qui tournais mon premier film de fiction. Mais l’idée était nouvelle et exigeait une grande science de la composition dramatique, ce en quoi Spaak excellait. Il était orfèvre en la matière, il connaissait toutes les ficelles du métier. Lorsqu’un scénario fonctionnait mal, on l’appelait à l’aide pour le rafistoler. À cette occasion, il disait en riant qu’il était "rempailleur de chaises".

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André Cayatte nous aida à montre la distribution, Françoise Rosay accepta le rôle principal, celui de la femme de l’industriel, celle qui "dit tout haut ce que tout le monde pense tout bas". Nos interprètes principaux étaient Yves Deniaud et Paul Frankeur (les fameux barbus du Cabaret d’Agnès Capri), et un beau jeune premier, dont ce fut le premier film, Raymond Pellegrin. Son agent prédisait qu’il serait le prochain Charles Boyer.
Notre directeur de la photrographie était le célèbre Eugène Shuftan (5) - auteur d’un procédé qui permettait de "mélanger à des prises de vues réelles l’image d’une maquette qui donnait l’impression sur l’écran d’un décor monumental" - et que Fritz Lang a utilisé pour la première fois, en 1925, dans Metropolis.

Le film fut présenté au Festival de Cannes, salué par le public, peu loué par la critique. Il a déplu aux Hollandais qui n’en appréciaient pas l’humour, a été peu compris par les Allemands qui étaient en train de reconstruire leur pays et ne pensaient pas à l’Europe. Les Anglais n’ont vu que du feu dans ces histoires de frontières car ils n’en ont jamais connues. À New York, le film a obtenu le Selznick Laurel Award pour son idéal de rapprochement entre les peuples.

Ce fut mon unique expérience de film de fiction. Je regrette de n’en avoir pas réalisé d’autres mais il était encore trop tôt, les mesures d’encouragements au cinéma ne sont apparues en Belgique que bien des années plus tard.
Je me réjouis que d’immenses talents comme ceux de André Delvaux et de Raoul Servais puissent en bénéficier maintenant. Il n’en reste pas moins que, dans ce pays, pour faire du cinéma, il faut avoir le cœur bien accroché.

 

Symphonie paysanne (1944)

 

En Belgique, pendant la guerre, les paysans étaient devenus des personnages de légende, des dieux nourriciers. Cinq ans plus tôt, j’avais proposé un projet au Premier ministre de l’époque, Paul Van Zeeland, le seul officiel belge qui se soit intéressé au cinéma. Ce projet était un film consacré à la vie des paysans durant les quatre saisons de l’année. Mais il n’intéressa pas notre Premier ministre qui aurait préféré que je tourne un film sur les Ducs de Bourgogne. Il repoussa aussi avec horreur un autre de mes projets consacré à la fameuse légende de Till l’Espiègle. Il faisait remarquer que le livre de Charles De Coster était à l’index du Vatican, que c’était l’œuvre d’un franc-maçon. Après la guerre, sous la direction de Joris Ivens, Gérard Philipe a interprété ce héros de la résistance des gueux (6). Les Soviétiques en ont tiré aussi un film superbe. Il faut dire que cette œuvre était très connue en Russie. Des amis à moi qui travaillaient à la Corporation nationale de l’agriculture et de l’alimentation relancèrent mon projet et je pus y donner suite.

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J’étais curieux de tout ce qui concernait la vie des paysans, le rythme des saisons, l’élevage du bétail, les semailles, les récoltes. Tout cela m’intriguait. J’ai découvert que la vérité des paysans était de jouer avec les caprices du temps, de prévoir les tempêtes, les orages qui détruisaient les moissons, etc. Lutte épique et qui les obligeaient à vivre les pieds sur terre mais la tête dans le ciel et les nuages. J’ai été fasciné par ces activités et j’en ai tiré cinq courts métrages consacrés aux quatre saisons de l’année et le cinquième à un mariage paysan et à des coutumes folkloriques.

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Au premier abord, le paysan est méfiant - il a été si souvent trompé par les gens de la ville et si souvent moqué et humilié - mais j’ai été conquis par leur sensibilité et leur pudeur, leur amour des bêtes et des plantes, le rythme de leur vie qui les mettait en étroite harmonie avec le rythme de la nature. Les animaux par exemple : ils leur parlent, surveillent leur santé, vivent avec eux, dorment avec eux.
Dans ce film, je n’ai pas abordé les problèmes sociaux, j’ai montré la vie des ouvriers saisonniers mais sans parler de leurs revendications, qui d’ailleurs ne s’exprimaient pas. Je n’ai pas montré non plus les problèmes d’hectares qui se posent lors de mariages, les problèmes de propriété, qui les préoccupent, mais ils ne sont pas l’essence de leur existence, ce qui les passionne par-dessus tout c’est de créer la vie. Cela c’était il y a plus de quarante ans. On produit maintenant à l’aide d’ordinateurs. Mon film est devenu pour les jeunes paysans un document historique, une image d’un Moyen Âge lointain.
En pleine atmosphère apocalyptique de la dernière guerre, au milieu du fracas des bombes et de la barbarie organisée, j’ai fui à la campagne pour y jouer un mélancolique air de flûte.

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Le film a été terminé en 1944, il m’avait pris deux ans de travail. Pierre Moulaert a écrit une musique que j’aime beaucoup mais, hélas, le commentaire a beaucoup vieilli et sa naïveté et ses effets poétiques font sourire aujourd’hui. J’avoue m’être sévèrement trompé. En outre, je ne me suis pas rendu compte que le ton du speaker, pourtant un acteur de grand talent, manquait de naturel ou plutôt qu’il était d’un faux naturel. Le commentaire, éternelle faiblesse du film documentaire...

Propos recueillis par Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°189, juillet-août 1988.

1. La Fondation Henri Storck. a été créée en 1988. Cet entretien avec Andrée Tournès figure partiellement sur le site de la Fondation.

2. Joris Ivens (1898-1989).

3. Créé en 1944 notamment par le ministre belge des Affaires étrangères Paul-Henri Spaak, le Benelux (acronyme de Belgique-Nederland-Luxembourg) établissait la libre circulation des marchandises et des personnes.

4. Charles Spaak (1903-1975) fut le scénariste attitré du Belge Jacques Feyder (1885-1948), notamment pour La Kermesse héroïque (1935), Le Grand Jeu (1934), La Loi du Nord (1942), ainsi que celui de Jean Renoir (1894-1979), Jean Grémillon (1901-1959) ou Yves Allégret (1905-1987).

5. Eugène Shuftan (1893-1977) fut l’opérateur notamment de Robert Siodmak (1900-1973) pour Les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, 1930), de G.W. Pabst (1885-1967) pour L’Atlantide (Die Herrin von Atlantis, 1932) et de Marcel Carné (1906-1996) pour Drôle de drame (1937) et Quai des brumes (1938).

6. Les Aventures de Till l’Espiègle de Gérard Philipe & Joris Ivens (1956). C’est le seul film que Gérard Philipe a réalisé.


* Misère au Borinage. Réal, ph : Joris Ivens et Henri Storck ; sc : J.I., H.S., André Thirifays & Pierre Vermeylen ; mont : Helen van Dongen (Belgique, 1933, 36 mn). Documentaire, inédit en France.

Avec sa suite :

* Les Maisons de la misère. Réal, mont : Henri Storck ; sc : H.S. & Fernand Piette ; ph : John Ferno et Eli Lotar ; mu : Maurice Jaubert (Belgique, 1936, 30 mn).

* Le Banquet des fraudeurs. Réal : Henri Storck ; sc : Charles Spaak ; ph : Eugen Schüfftan ; mu : André Souris ; mont : Georges Freedland, Hilde E. Grabow, Georges Lust ; conseiller technique : André Cayatte. Int : Françoise Rosay, Jean-Pierre Kérien, Christiane Lénier, Daniel Ivernel, Yves Deniaud, Paul Frankeur, André Valmy, Raymond Pellegrin, Eva-Ingeborg Scholz, Karl John, Arthur Devère, Robert Lussac, Charles Mahieu, Käthe Haack (Belgique, 1951, 90 mn).

* Symphonie paysanne (Boerensymfonie). Réal, mont : Henri Storck ; sc : H.S., Marie Gevers & Jacques de Schryver ; ph : H.S., Charles Abel, Maurice Delattre & François Rents ; mu : Pierre Moulaert. Narrateurs français : Marie Gevers, Marcel Josz ; narrateurs hollandais : Frans Robberechts, Paul Rock, Gaston Vandermeulen. Film en cinq parties : Le Printemps (31 mn) ; L’Été (23 mn) ; L’Automne (20 mn) ; L’Hiver (22 mn) ; Noces paysannes (19 mn) (Belgique, 1942-1944, 116 mn). Documentaire, inédit en France.



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