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Pasolini, Pier Paolo (1922-1975)
Pasolini documentariste
publié le dimanche 7 décembre 2014

par Michel Euvrard
Jeune Cinéma n°277 septembre 2002

États généraux du documentaire de Lussas (2001)

"La vérité, il ne faut pas la nommer, parce qu’à peine tu la nommes et y en a plus". (Toto dans Que sont les nuages ?)

Les États généraux du documentaire de Lussas (Ardèche) ont programmé dans leur édition d’août 2001 une constellation de films, de genres et de formats variés, réalisés entre 1956 et 1973, rassemblés et présentés par Hervé Joubert–Laurencin, dont le point commun est d’avoir quelque chose à voir avec Pier Paolo Pasolini, soit qu’il les ait écrits, produits, inspirés, réalisés, ou qu’il en soit le sujet.

Pasolini, qui a dû quitter Casarsa et le Frioul, après avoir été inculpé de corruption de mineurs, et qui ne peut plus enseigner, va, de 1954 à 1962, gagner sa vie comme scénariste de longs métrages de fiction, notamment pour Mario Soldati, Mauro Bolognini, Florestano Vancini, Luciano Emmer, et le premier Bertolucci (La commare secca, 1962).
Ce sont là, avant tout, des travaux alimentaires. Cependant le travail avec Bolognini (cinq films) est une vraie collaboration (1).
Et le sujet de La lunga notte de 43 de Vancini, sur la Résistance et le fascisme (1960) touche Pasolini de près. 
Pendant ces mêmes années, il collabore à de nombreux documentaires.

Les premiers pas dans le documentaire

Il commence par deux courts métrages avec Ermanno Olmi : Manon finestra 2 (1956) sur la mine et les mineurs, et Grigio (1958).

Suivent quatre documentaires de Cecilia Mangini : Ignoti alla citta (1958), Stendali (1960), La canta della marane (1962) et All’armi, siam fascisti (1968), en collaboration avec Lino Del Fra et Lino Micciché, qui sont des travaux nettement plus personnels.

Ignoti alla citta (qui n’obtint pas son visa de censure) et La canta della marane mettent en scène des enfants et des adolescents des "borgate" romaines.
On y trouve les personnages et les thèmes des premiers romans et des premiers films de Pasolini.

Stendali (1960)

Le film fait appel au Pasolini anthropologue, folkloriste et poète.
Cecilia Mangini y filme les rites funèbres entourant la mort d’un adolescent dans la Salento, ensemble de villages où l’on parle encore le grec ancien.
Assises autour du cercueil de l’adolescent mort, des femmes vêtues de noir psalmodient des poèmes et chantent ; elles agitent des mouchoirs blancs, se tirent et se tortillent les cheveux en cadence puis, debout, sautent sur place, sur un rythme qui, progressivement, se précipite. Ensuite, les hommes emportent le cercueil en procession avec le prêtre vers le cimetière, les femmes restent à la maison. Elles retrouvent petit à petit le calme après ces manifestations extrêmes de la douleur, extrêmes mais ritualisées et sans tristesse.

Tourné avec une Arriflex sans son direct, le film est doublé.
Mangini l’a monté et montré sur la moviola à Pasolini qui fournit le texte, collage de chants funèbres du Salento recueillis au 19e siècle. Elle retourne alors sur place projeter le film aux femmes, qui se doublent.
Le poème, dit en voix off par l’actrice Lilla Brigante, fait écho à l’anthologie de la poésie populaire rassemblée par Pasolini de 1952 à 1955 ; il ne correspond guère à l’esprit du film. L’ensemble de la cérémonie est une reconstitution ; le cercueil est vide : on est plus près de Nanook que du cinéma direct.

Pasolini documentariste

À partir de 1963, il va réaliser ses propres documentaires.

La rabbia (1963)

Son seul film de montage doit son existence à son producteur, Gastone Ferranti, propriétaire de journaux dans les années cinquante, qui a l’idée d’un film sur l’état du pays et du monde en deux parties symétriques confiées respectivement à un homme de gauche et à un conservateur.
Il choisit Pasolini alors proche du Parti communiste et collaborateur de Vie nuove (ses articles sont repris dans Dialogues en public).
La "rage" du titre renvoie, pour Pasolini "l’arrabiato", à la lutte, à la résistance, à l’engagement dans la révolution.
Quand il apprend que Ferranti a confié la réalisation d’un deuxième film portant le même titre, mais d’un point de vue opposé, à Giovanni Guareschi, l’auteur de Don Camillo, Pasolini, dégoûté, veut retirer sa signature.
Il est trop tard, le film sort…et n’a aucun succès !

Selon Walter Siti, présent à Lussas avec Cecilia Mangini, Pasolini était guidé par l’idée de "poésie visible". Il a fait alterner dans le texte du film une "voix en poésie", celle du romancier Giorgio Bassani, et une "voix en prose", celle de R. Guttuso, peintre engagé dont on voit des tableaux (en couleurs) dans le film.

Sans doute parce qu’il sait qu’il y aura une deuxième partie, Pasolini, embarrassé politiquement, s’abstient de toucher à l’URSS, même à propos de la Hongrie et des événements de 1956. La Chine est absente mais l’Afrique, déjà présente.
"Marxiste de bonne volonté" (W. Siti), qui se culpabilise d’être davantage un rebelle qu’un révolutionnaire, Pasolini aime les révolutions à l’état naissant, et cesse de les aimer une fois qu’elles ont vaincu.
La poésie, capable de mettre en crise le militantisme et la politique, ne doit pas devenir un refuge. Le poème sur Marilyn écrit auparavant pour être mis en musique, donne lieu aux séquences dont Pasolini pensera qu’elles sont ce qu’il y a à sauver du film.

Sopraluoghi in Palestina per il film : Il vangelo secondo Matteo, (1964)

Pasolini tourna ce "film de vacances" sur la proposition d’un producteur, qui lui fournit la pellicule avec un opérateur et…deux théologiens. Il le monte bout à bout et y ajoute une voix off, dit par lui, pour promouvoir le projet de L’Évangile selon st Mathieu.

Sopraluoghi… est le premier des "films sur un film à faire" (ces "films à venir") qu’il a lui-même appelés ses Appunti, ses notes ou carnets de notes, "terme qu’il ne faut pas entendre négativement comme synonyme de brouillon ou de film de fond de tiroir, mais au contraire comme indiquant un caractère supérieur, superpoétique et superréaliste de non finito". (H. Joubert–Laurencin).

Comizi d’amore (1964)

Ce devait être un film, parallèle à La rabbia, sur le sexe dans le monde.
Ayant commencé à tourner, Pasolini se rendit compte que son sujet était plutôt "les Italiens", et que le film allait être un essai anthropologique sur les dialectes, la gestuelle, les vêtements et les visages. Il a l’attitude de l’enfant qui surprend la scène primitive.
Le film, inspiré de Chronique d’un été, traque les mensonges sur le sexe, et d’abord les mensonges aux enfants : "Comment naissent les enfants ?" - "Dans les choux !".

Pasolini est à la recherche du sacré de la réalité. Il se définit comme un anti-Œdipe par son "refus de connaître, de chercher, de vouloir la vérité".
Il n’aime pas la vérité, il aime la réalité : "L’amour pour la vérité finit par tout détruire parce qu’il n’y a rien de vrai", écrit-il dans Nuovi argumenti en 1971.

Dans Dernières paroles d’un impie (Belfond 1981), il confirme : "Le cinéma n’est que la langue écrite de la réalité (qui s’exprime toujours à travers l’action…). Il représente la réalité à travers la réalité, c’est-à-dire concrètement, à travers les objets de la réalité qu’un appareil de prise de vues reproduit, moment par moment".

Appunti per un film sull’ India (1968) et Appunti per un Orestiade africana (1970)

Ces deux films préparatoires à deux films qui seront ou ne seront pas réalisés, sont d’abord des carnets de voyage, de découverte d’un pays, de sa population, d’aspects particuliers de sa culture. Dans l’Orestiade africaine, un père et sa fille reproduisent des rites funéraires sur une tombe.
Pasolini repère dans la foule les personnes susceptibles de jouer les rôles principaux du film, Agamemnon, Clytemnestre, Egisthe, Oreste, Electre… Il consulte sur son projet un groupe d’étudiants (auxquels il reproche de se laisser européaniser et "intellectualiser" !). Il filme un orchestre de jazz composé d’un saxophone, d’une batterie, d’une contrebasse, d’un chanteur et une chanteuse.

Entre les deux voyages, Pasolini tourne un petit "film de famille", La sequenza del fior di carta (1969). Il y suit, dans les rues de Rome, son acteur fétiche et ami Ninetto Davoli, souriant, une fleur à la bouche. En surimpression sur les rues bruyantes mais pacifiques, des images de manifestations, de révolution et de guerre.

Les murs de Sanaa (1971)

Le film, que Pasolini dit avoir tourné en une journée, comprend une première partie sur la révolution du Yémen du Nord qui fait état de la présence des Chinois, qui construisent des routes, et de l’apparition de produits modernes mais pauvres.

La deuxième partie est une description de la splendide architecture de Sanaa, menacée de destruction - celle des remparts était commencée. C’est un "documentaire en forme d’appel à l’UNESCO" pour sauver la ville.

Dodici dicembre (1972)

Ce film procède de l’amitié entre Pasolini et les dirigeants du mouvement d’extrême gauche Lotta continua, dont la revue a été interdite à la suite des attentats qui marquent le 12 décembre 1969, dont l’un, contre la Banque de l’agriculture à Milan, a fait seize morts.
L’événement inspire à Pasolini le poème "Patmos", et Lotta continua lui demande d’assumer la direction de la revue.
Pasolini facilite aussi la production du film 12 décembre, réalisation collective du groupe, et participe caméra à l’épaule au tournage de quelques séquences.
La bombe de la Banque de l’agriculture a pour effet de refroidir l’automne chaud de 1969, "ce que le film, voyage du nord au sud de l’Italie, occulte en affirmant rhétoriquement que l’élan contestataire subsiste", reconnaît Cecilia Mangini.
La copie du film, perdue, a été retrouvée dans une archive allemande ; elle a été restaurée réduite de ses éléments trop ponctuels.

Pasolini e la forma della citta (1973)

Il s’agit d’un monologue de Pasolini devant Orte, petite ville construite au sommet d’une colline, d’une forme absolue et parfaite, déséquilibrée par un immeuble moderne de plusieurs étages construit par l’ex-maire, en bas à gauche de l’écran : quel que soit le régime, ou le parti au pouvoir, la société de consommation poursuit son entreprise de destruction.

À voir tous ces films à la suite, dans la diversité des genres et des formats, on mesure l’intrépidité de Pasolini expérimentant à chaque fois une forme nouvelle, film de montage, enquête, portrait… ou au contraire raffinant et complexifiant progressivement une même approche, le carnet de voyage, en Palestine, en Inde, en Afrique, au Yémen…
Ils reflètent à la fois l’atmosphère de complots, de suspicion, de peur, et le bouillonnement, le foisonnement intellectuel, artistique, politique de ces années, dont Pasolini fut un des artisans les plus actifs et les plus inventifs.

Michel Euvrard
Jeune Cinéma n°277 septembre 2002

1. Collaboration avec Mauro Bolognini : Marisa la civetta (1957) ; Giovani mariti (1958) ; La notte brava (1959) ; Il bell’Antonio (1960) ; La giornata balorda (1960).

Films cités :

* Ermanno Olmi : Manon : finestra 2 (1956, 13 mn) ; Grigio (1958, 14 mn)
* Cecilia Mangini : Ignoti alla citta (1958, 13 mn) ; Stendali (1960, 11 mn) ;
La canta della marane (1962, 11 mn) ; All’armi, siam fascisti ! (co Lino Del Fra & Lino Micciché) (1962, 110 mn)
* Pier Paolo Pasolini : La rabbia (1963, 50 mn) ; Sopraluoghi in Palestina per il film Il vangelo secondo Matteo (1964, 52 mn) ; Comizi d’amore (1964, 92 mn) ; Appunti per un film sull’India (1968, 34 mn) ; La sequenza del fior di carta (1969, 10 mn) ; Appunti per un Orestiade africana (1970, 65 mn) ; Le mura di Sanaa (1971, 16 mn) ; Dodici dicembre (coll.) (1972, 104 mn) ; Pasolini e la forma della citta (1973, 15 mn).

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