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Clavis Films a eu mille fois raison d’éditer un coffret dédié à Miklós Jancsó, l’un des plus prestigieux cinéastes du 20e siècle. (1) Après la rétrospective que lui consacra, en 2015, la Cinémathèque française, sans ces DVD, il serait décédé une troisième fois et non comme l’avait écrit Émile Breton : "Miklós Jancsó est mort deux fois. La première à la fin des années 1980, lorsque son nom a disparu des écrans d’Europe occidentale.… La deuxième, le 31 janvier 2014, chez lui en Hongrie". (2)

 

Malgré les milliers de pages de commentaires, d’études, les centaines d’entretiens et livres publiés à travers le monde, son œuvre et même son nom sont déjà presque oubliés. Rendons grâce au DVD de nous donner accès à des films qui marquèrent le cinéma, de 1963 à 2010. Hélas, il n’y a pas toute son œuvre, beaucoup de coproductions manquent à l’appel, mais patientons : un jour, les problèmes des ayants droit auront été surmontés et nous pourrons tout avoir dans notre dvdthèque.

 

Né en 1921 en Transylvanie, pays des Balkans que se disputèrent la monarchie des Habsbourg, le royaume de Hongrie et les Roumains, Miklós Jancsó a toujours été intéressé par les problèmes identitaires, les occupations étrangères, les nationalismes et les lignes de démarcation entre les hommes et les pays. Ainsi la quasi-totalité de son œuvre repose sur l’Histoire, ancienne et contemporaine, tout en prenant beaucoup de libertés avec elle, l’utilisant comme un alibi de ses chroniques. De film en film, il élabore une panoplie thématique oppositionnelle et universelle : opprimés / oppresseurs, libertés / incarcérations, mécanismes du pouvoir / démocratie, soldats / civils, humiliation / glorification. Il dit "Je raconte des histoires simples en y ajoutant certaines réflexions", ou encore "Ce que je cherche, c’est à exprimer le plus concrètement, le plus simplement possible".

 

Le plus souvent, ses scénarios se résument à une confrontation. Dans chacun, des conflits, qui ne sont jamais d’ordre personnel, éclatent. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, il n’y a pas dans ses films une analyse politique, car il ne donne aucune réponse aux situations sociales montrées. Toutefois, dans un entretien avec Philippe Haudiquet, Miklós Jancsó affirmait que la politique ne lui était pas indifférente. "C’est sans doute parce que ma vie a été marquée du sceau de la politique, de l’intérêt à l’égard des affaires publiques, que mes films en portent l’empreinte. Ils possèdent sans doute un autre trait commun : celui de n’être pas des apologies". Pour cet homme épris de liberté, la Révolution se conjugue au quotidien et, comme le préconisait Trotsky en 1920, elle est "permanente". Chacun de ses films est irrigué par l’absurdité de la guerre. Mais quand il s’agit du sens, toujours dans ce même entretien, il rétorque : "Il n’y a qu’une seule chose sur laquelle je ne transige jamais, c’est la signification du film". Précisant sa pensée, il ajoute : "En l’absence de contradiction, il n’est pas possible d’explorer la réalité. Si tout le monde dit amen, la société ne tarde pas à se scléroser".

Cinéma dialecique ? Comme l’exprimait Bertolt Brecht : "Le réalisme, ce n’est pas comment sont les choses vraies, mais comment sont vraiment les choses".
Miklós Jancsó est un grand visionnaire et un maître, il est celui qui refuse de s’assimiler à un corps social, même s’il s’agit de celui avec lequel il est d’accord : la société révolutionnaire. Il précise : "Si je m’intègre je risque de perdre ma perception… Dans mes films, je déclare simplement mon point de vue. Je veux que l’on comprenne que ma position est claire… Je suis pour les changements, pour la révolution". Ainsi, ses films sont-ils toujours en résonance avec ce qui se déroule dans le monde, hier ou aujourd’hui.

 

 

Les scènes de déshabillage, toujours présentes dans ses films, n’ont pas la même valeur dans chacun d’eux, même si tous découlent d’impératifs militaires. L’humiliation en est principalement le prétexte. Toutes les femmes dénudées ne relèvent pas de la même dramaturgie. Le plus souvent, il s’agit, en plus de l’humiliation, de l’asservissement au pouvoir. Être nue pour une femme, c’est aussi une offrande faite à ceux qui détiennent l’autorité. Miklós Jancsó est d’abord un chorégraphe qui aborde les grands espaces d’une façon lyrique. Il remet en question l’authenticité dans ce qu’elle a de plus pur et façonne les corps pour leur restituer ce qu’il a envie de leur donner. Sa respiration va suivre les acteurs pas à pas, geste après geste. Dès son premier long métrage, le plan séquence devient sa signature formelle, avec un record pour Sirocco d’hiver  : treize plans seulement pour quatre-vingts minutes. Il possède une maîtrise parfaite du temps et de l’espace, comme les maîtres du western. Pour lui, l’écriture d’un film s’élabore pendant le tournage en s’attardant - heureux système de production où le temps était élastique - films tourbillons, épris d’un mouvement perpétuel leur conférant un aspect chorégraphique.

 

 

C’est au cours de cette étape que le réalisateur élabore ce qu’il appelle "un montage intérieur", brisant les codes traditionnels. Dans une scène où plusieurs personnages sont en circulation, le regard du spectateur se fixe sur eux, et non pas sur les visages statiques, même en gros plan. En réservant une priorité aux décors naturels - immenses plaines vallonnées, rivières tumultueuses, habitations délabrées, casernes et forts du 19e siècle -, il privilégie des motifs récurrents : femmes nues, cavaliers harcelant les soldats et les civils, défilés et fusillades, incendies, qui se convertissent en métaphores essentielles. Point de symboles, comme chez d’autres à la même époque. Pour lui, tout semble naturel, les mouvements de foule comme celui de la discipline des militaires. Volontairement théâtraux, les dialogues ne sont que des points d’ancrage, d’explications, et ils ne sont reliés entre eux que pour faire oublier que le spectateur est en face d’un film / opéra. Plasticien, Miklós Jancsó revendique l’exploitation systématique des possibilités offertes par l’image, conférant, contrairement aux sujets abordés, un appel à l’optimisme. Janós Kende, son cameraman attitré, déclare : "Mon travail est un problème technique que je dois résoudre, pour servir le mieux possible l’idée du réalisateur. Je ne pense pas avoir un style d’opérateur à moi. Je fais ce que Jancsó désire et ce que la technique permet d’exécuter. C’est la combinaison du travelling et du zoom qui caractérise mon travail sur tous ses films". Miklós Jancsó le confirme : "J’utilise des travellings sur rails et je construis les séquences autour du parcours ainsi délimité".
On aura compris que le réalisateur improvise le plus souvent sur le tournage. Il est difficile d’imaginer un art sans expérimentation. Il est rare qu’un artiste sache à l’avance quel sera le résultat de son travail. La matière qu’il utilise, métal, pierre, terre, bois, mot ou pellicule, lui donnera toujours des surprises, auxquelles il devra apporter des solutions adéquates. Ainsi, le cinéaste sera-t-il constamment à l’affût de tous les éléments perturbateurs pour les corriger, en leur accordant de nouvelles vertus.
Par son lyrisme authentique, il demeure l’un des plus grands cinéastes du 20e siècle, aux côtés de Theo Angelopoulos, Ingmar Bergman ou Akira Kurosawa, pour ne citer que ces trois noms, à découvrir et à redécouvrir en permanence.

 

Cantate (1963)

 

Après plusieurs courts métrages de commande, réalisés à sa sortie de l’école de cinéma de Budapest, Miklós Jancsó ambitionne, dès son premier long, de remettre en question les rapports générationnels. Sont-ils de simples problèmes personnels ou ont-ils un lien avec le corps social, tel que le cinéaste le pressent ? Communiste engagé dans la construction de la nouvelle société socialiste, il tente de faire le bilan des vingt dernières années : non seulement il se devait de parler des satisfactions, mais également des fautes et des erreurs commises.

 

Un jeune chirurgien impatient, critique son professeur, âgé de 70 ans, qui, d’après lui, l’empêche de gravir des échelons dans la hiérarchie de la clinique qui l’emploie. Lors d’une opération à cœur ouvert sur la femme de son meilleur ami, seul le professeur est capable de réanimer l’opérée et de la sauver. Cette intervention traumatise l’ambitieux apprenti chirurgien, et le contraint à s’interroger. Pour échapper à la dépression, il se rend à la campagne chez son père atteint d’une maladie incurable.

 

Mon chemin (1965)

 

Nous sommes en 1945. Les troupes soviétiques libèrent la Hongrie, dont le gouvernement fasciste s’était rallié à l’Allemagne nazie. Jözsef, jeune étudiant de 17 ans, fait prisonnier par les soldats de l’armée rouge, est désigné pour aider un jeune combattant des troupes d’occupation à collecter du lait. Dans une ferme désertée, à moitié détruite, isolée du monde et protégée par un champ de mines, les deux jeunes ont la charge d’un troupeau de vaches abandonnées. La solitude, rompue seulement par le ramassage quotidien du lait, crée entre eux des liens d’amitié et un sentiment de solidarité, malgré l’absence d’une langue commune. Miklós Jancsó revient sur les traumatismes de la guerre, à travers la vision d’un adolescent qui a été contraint de se battre pour une cause qu’il ne connaît pas. Puisant dans des éléments autobiographiques - il fut, comme Jözsef, arrêté et prisonnier de l’Armée rouge -, il fustige l’absurdité de la guerre.

 

Il a fallu un certain courage au réalisateur pour montrer à l’écran, en 1965, des milliers de Hongrois demeurés pro-allemands, fuyant devant l’avancée des soldats de l’armée soviétique de peur d’être arrêtés. De ce fait, Mon chemin, antisoviétique pour les uns, sympathisant pour les autres, a été très mal accueilli en Hongrie : le spectateur, dans la même situation que le héros, ne savait de quel côté se placer.
Autre forme de courage : montrer la surveillance permanente dont sont victimes les deux protagonistes et l’impossibilité de s’y soustraire, malgré le grand espace de la campagne. Impossible pour eux de se déplacer librement, car un avion biplan les surveille en permanence.

 

Les Sans-espoirs (1965)

 

Pour la première fois, Miklós Jancsó emploie les longues séquences, dans lesquelles il ne montre que l’essentiel, gommant tous les détails fastidieux qui pourraient apparaître superflus. C’est ainsi que débute pour lui l’utilisation des grands espaces, ces immenses plaines danubiennes dans lesquelles se perdent les femmes et les hommes.

 

Après la défaite de la révolution de 1848 en Hongrie, l’empire austro-hongrois réprime les rébellions qui naissent un peu partout sur le territoire. Pour obtenir une libération hypothétique, les rebelles prisonniers dans un fort sont contraints de trahir leurs compagnons de détention en dénonçant le chef des "sans-espoirs", bandits qui ont auparavant lutté contre le gouvernement des Habsbourg. À la sortie du film, la critique française et internationale vit, dans les méthodes psychologiques pratiquées par les militaires de l’Empire, des parallèles avec le gouvernement socialiste.

 

À trop vouloir généraliser, on perd parfois le particulier. Pour Miklós Jancsó, il n’y avait aucun rapport entre les deux situations. Il s’est longuement expliqué sur la manipulation et la torture physique ou psychologique utilisée par tous les pouvoirs, quels qu’ils soient, depuis la nuit des temps. Ce qui l’a particulièrement intéressé dans ce récit, c’est qu’il se déroule durant l’une des rares périodes où les Hongrois, sans l’aide d’autrui, ont tenté d’intervenir dans le cours de l’Histoire.
Le film récolta plus d’un million de spectateurs rien qu’en Hongrie. C’est grâce à lui que le cinéaste accéda à la notoriété, dans son pays et sur le plan international.

 

Rouges et Blancs (1967)

 

1917, la révolution bolchévique vient d’éclater. Tout de suite, les soldats russes du nouveau pouvoir, les Rouges, soutenus par des volontaires hongrois, doivent affronter l’armée tsariste des Blancs.
Pourchassé, un groupe de fuyards des forces révolutionnaires se réfugie dans une infirmerie de campagne, avant d’être rattrapé par les troupes fidèles au tsar. Dans cette immense plaine, à la frontière russe, ce ne sont qu’exécutions de prisonniers, assassinats aveugles, otages noyés dans la Volga, cadavres non identifiés, viols suggérés. La barbarie est telle que l’on ne distingue plus à quel camp appartiennent les combattants.

 

On est loin de l’imagerie stalinienne qui nous présentait les Rouges comme des braves paysans luttant héroïquement pour la Révolution. Ici, ils ne sont ni meilleurs ni pires que leurs adversaires, mais semblables, courageux et lâches à la fois, violents et séducteurs. Aucun personnage de premier plan, seulement des hommes et des femmes que la caméra saisit, et qui disparaissent aussi vite qu’ils sont venus. Dans ce carnage, seuls les chevaux semblent libres et errent à travers les hommes en guerre. On comprend ce qui a séduit Miklós Jancsó. Toute sa mise en scène a consisté à transformer cet immense désordre guerrier en un ballet stylisé. Il se complaît dans des mouvements d’une précision horlogère qui ne s’arrêtent que sur le mot fin. Rouges et Blancs relève de la technique dramaturgique du cinéma américain qui ne s’embarrasse pas de psychologie, notamment du western, débarrassé des stéréotypes propres au genre.

 

Silence et cris (1968)

 

Suite à l’avènement de la République soviétique, au printemps 1919, des jeunes Hongrois proclament la République hongroise des Conseils. Historiquement, la cause de cette tentative d’émancipation est très importante, d’autant plus significative que le peuple hongrois vivait dans une structure féodale despotique inchangée depuis des siècles. Le pouvoir, principalement composé de grands propriétaires terriens, opprimait non seulement sa propre population mais également les peuples voisins.

 

Les États européens, qui n’avaient pas réussi à abattre la jeune République soviétique se coalisèrent et étranglèrent la République des Conseils. Ce sont des troupes étrangères, dont les peuples éprouvaient d’autant plus de rancœur à l’égard des Hongrois que ceux-ci avaient été leurs oppresseurs, qui détruisirent l’élan révolutionnaire. Contre les Conseils, la haine de classe devint le moteur des combats. C’est ainsi que les troupes royales roumaines dont le pays avait été pendant des siècles opprimé par les Hongrois, occupèrent Budapest. Commença alors une répression terrible, dirigée par l’amiral Horthy, élevé à la dignité de régent par les seigneurs et qui n’avait pour seul objectif que de restaurer l’ordre ancien. L’une de ses premières mesures fut d’instaurer la terreur blanche et de massacrer tous ceux qui avaient sympathisé avec la révolution.

 

Pour échapper au massacre, un jeune partisan trouve refuge dans une ferme habitée par deux sœurs, qui tombent sous le charme de ce beau garçon. La quiétude ne dure pas ; le trio est pris en otage par un officier, lâche et obsédé sexuel. Alors débute un long cycle d’humiliations, entraînant les deux hommes vers un point de non-retour. Comme dans un drame cornélien, l’un des deux devra disparaître. Miklós Jancsó tout en refusant le montage classique du champ / contre-champ, montre un vif plaisir à ne pas prendre parti pour l’un des protagonistes. Il laisse à chacun sa liberté de choix. Les deux femmes défendent leur maison et leurs biens et sont capables de tout pour rester en vie, même au prix de la mort d’un des hommes.
C’est sans aucun doute l’un de ses films où il offre le moins de repères historiques. Considéré par son auteur comme un essai, Silence et cris explore au maximum les possibilités d’improvisation, aussi bien celles du réalisateur, et des techniciens que des comédiens, "dispensés de jouer ou de composer". Une caméra d’une très grande mobilité ne privilégie aucun protagoniste. Peut-on construire un drame intime uniquement à partir de salutations sans avoir recours aux réactions psychologiques ?

 

Ah ça ira ! (1968)

 

À la Libération, le gouvernement hongrois avait créé les Collèges du peuple, qui devaient permettre à des fils d’ouvriers et de paysans d’accéder à l’éducation jusqu’ici réservée à la classe moyenne. Avec le scénariste, Gyula Hernádi, ils avaient fréquenté ces nouveaux établissements. Ici, les vingt-cinq pensionnaires d’un collège populaire occupent une école confessionnelle, et tentent de la transformer en collège du peuple. Au cours de cette action, s’opposent les conceptions les plus diverses entre les différentes fractions politiques, anarchistes de gauche et de droite, conservateurs et légalistes, athées et religieux, porte-parole raisonnables et traîtres. Tous projettent, dans cette agora improvisée, une école nouvelle dynamique digne de l’époque révolutionnaire dans laquelle tous ces adolescents vivent. Transformer la vie des collégiens pour transformer le monde.

 

Bien qu’il s’agisse de faits vécus par les auteurs, il n’y a dans Ah ça ira !, ni nostalgie, ni scepticisme, mais une image qui rend compte de l’état d’une période révolutionnaire débordante d’illusions et en même temps prémonitoire. En effet, tourné en 1968, le film rappelle, par l’enthousiasme d’une jeunesse débordante de vitalité et d’utopies, d’autres événements qui se déroulèrent en cette même année dans d’autres pays. Pour souligner son propos internationaliste, Miklós Jancsó a irrigué son film de chansons révolutionnaires puisées dans le répertoire hongrois, italien et français dont La Marseillaise et L’Internationale. Le titre est emprunté à un chant célèbre de 1789.

 

Sirocco d’hiver (1969)

 

Le huitième film de Miklós Jancsó est le premier tourné en couleurs, avec toujours le même chef opérateur, János Kende. Treize plans en quatorze jours de tournage, un record pour ce Hongrois, qui grâce à la coproduction avec la France, a eu l’opportunité de travailler avec des bobines de douze minutes au lieu de cinq, comme c’était le cas auparavant. Il expliquera : "Ma méthode, c’est une improvisation similaire à celle de Godard, mais dans un tout autre genre… La dynamique du film ne permet pas de voir où est l’erreur de composition. Le film doit surprendre, c’est l’essentiel. Quand je dis surprendre, je veux dire communiquer quelque chose de nouveau. Alors le mouvement comporte perpétuellement quelque chose de nouveau. Je donne un rythme interne au film sans avoir recours au montage."

 

Sirocco d’hiver raconte qu’après un coup d’État manqué dans son pays, la Croatie, l’un des chefs de la rébellion, Marko Lazar, se réfugie en Hongrie, rejoignant les membres de son groupe, afin de poursuivre la lutte contre le roi de Yougoslavie. Son organisation redoute que son implication dans des actions terroristes nuisent à la mise en place de la destitution du monarque. Deux femmes sont alors missionnées pour nouer avec lui des relations amoureuses afin de le retenir en Hongrie. Le chef des troupes réfugiées en Hongrie fait tout ce qui est en son pouvoir pour l’empêcher de regagner la Yougoslavie.

 

Psaume rouge (1972)

 

Au 19e siècle, en Hongrie, des ouvriers agricoles en grève revendiquent leur droit d’être considérés comme des hommes et non comme des esclaves attachés au seigneur. L’un d’eux cite Engels, tandis que d’autres, à tour de rôle, évoquent une société où il n’y aura plus d’exploitation de l’homme par l’homme et une nation où les richesses seront distribuées selon les besoins de chacun. Mais l’Église et l’Armée veillent et protègent les propriétaires en écrasant la première vague des révoltés. Une seconde vague se lève, en improvisant de nouveaux chants brechtiens : les "psaumes rouges", vision prospective de la société future. Ce sont ces refrains socialistes, retrouvés dans une bibliothèque, qui ont fourni l’idée de base du scénario. D’après Miklós Jancsó, Psaume rouge a été produit pour faire réfléchir le spectateur : "Il doit prendre une position et être actif. Ce film n’est pas une analyse dans le sens historique, philosophique ou politique. Je raconte des histoires simples, en y rajoutant certaines réflexions."

 

Encore une fois, il nous emporte dans le tourbillon de la vie, dans ce mouvement perpétuel des comédiens et des chevaux s’inscrivant dans une chorégraphie de danses collectives ponctuées de chants. On est étourdi par la maîtrise du réalisateur, dont la caméra ne s’arrête pour ainsi dire jamais dans de longs plans-séquences - vingt-sept au total. Le tournage des longues séquences est bien plus économique : trois semaines suffisent au lieu du double pour un film où le montage intervient. Pour se défendre de la répétition stylistique, il déclare : "Je ne connais pas le montage traditionnel", reniant en quelque sorte tous ses courts métrages. C’est la combinaison de l’application du travelling et du zoom qui donne à Psaume rouge son déchaînement impétueux, mais plein de grâce.
Janós Kende, le chef opérateur, souligne : "J’ai essayé d’utiliser dans ce film la technique de l’exposition jusqu’aux limites de tolérance et l’élimination de l’éclairage artificiel au maximum, ce qui a donné au réalisateur une plus grande liberté de mouvement. Il fallait résoudre certains problèmes : que l’acteur puisse aller même dans l’ombre, qu’il soit en mesure de se mouvoir dans toutes les directions sans que les réflecteurs gênent la caméra."

 

Pour Électre (1974)

 

La chorégraphie devient ici pour Miklós Jancsó un élément de premier plan. Si jusqu’alors il faisait appel à des comédiens, avec Pour Électre, il sollicite plusieurs corps de ballet. Plus de deux cents figurants sont recrutés parmi des ensembles folkloriques, des professionnels pouvant danser sans relâche pendant des heures, ce qui été parfait pour un film qui comporte seulement dix séquences.

 

Pour Électre (3) est l’adaptation du thème antique dans une Hongrie contemporaine. Le tyran Égisthe, après s’être emparé du pouvoir en tuant son frère Agamemnon, célèbre avec son peuple, représenté ici par différents groupes de danseurs, le quinzième anniversaire de son règne. Électre, la fille d’Agamemnon, déclare qu’elle est la seule porteuse de la vérité et que son frère Oreste viendra venger l’assassinat de leur père. Un messager annonce qu’Oreste est mort. Électre tente alors de tuer l’estafette. Ce dernier survit à ses blessures - en fait, il s’avère être son frère, Oreste. Ils parviennent à se débarrasser d’Egisthe. Oreste voit dans cette situation la possibilité de créer un royaume dans lequel règneraient la liberté et une nouvelle conception de la justice. Électre, elle, femme passionnée, animée par la vengeance, veut éliminer tous ceux qui, à divers titres, ont soutenu Égisthe.

 

La dramaturgie est réduite à sa plus simple expression. Au départ, il y avait une pièce de théâtre, Électre mon amour, avec une abondance de dialogues, qu’il a fallu aussi simplifier, sans pour autant ôter leur cohérence. Miklós Jancsó s’est éloigné de la tragédie grecque, en lui conférant une portée universelle : "Le film est le symbole de l’idée que le révolutionnaire doit constamment se régénérer, il doit mourir chaque jour, et renaître tous les lendemains."

 

Le Cœur du tyran (1981)

 

Miklós Jancsó s’échappe de l’histoire contemporaine pour se retrouver au cœur de la Hongrie du 15e siècle : Gaspar, le fils du roi, a été envoyé en Italie pour son éducation. Adulte, il revient au château royal accompagné d’une troupe de comédiens de la Commedia dell’arte. Ce sont eux, masqués et costumés, qui vont servir de toile de fond à une intrigue de palais, comme il en existait à l’époque. Le père de Gaspar est décédé dans des circonstances troublantes, et sa mère a sombré dans la folie. En l’absence de Gaspar, son oncle a pris le pouvoir et ne veut pas le rendre. Dans un imbroglio d’intrigues complexes, le jeune homme ne sait plus à qui il peut accorder sa confiance. Le pouvoir lui échappe. On retrouve là tous les ingrédients du mécanisme tyrannique du pouvoir, cher au réalisateur.

 

Sur une musique de György Orbán et Tamás Cseh, aux résonances de la Renaissance, les comédiens italiens créent par petites touches, au fil des scènes, un ballet ininterrompu. Le spectateur est comblé par ce tourbillon de femmes et d’hommes masqués évoluant, comme toujours, au milieu d’une pléiade de jeunes femmes nues. Il n’y a pas ici de grandes plaines sur lesquelles évolueraient danseurs et chevaux, tout se passe à l’intérieur du château. De ce fait, le décorateur Tamás Banovich n’a pas reproduit à l’identique une forteresse du 15e siècle, mais imaginé des salles proches de l’architecture contemporaine méditerranéenne, avec leurs bains et leurs fontaines intérieurs. János Kende est, comme toujours, à l’aise avec sa caméra, virevoltant à droite et à gauche des rails du travelling. Une économie de plans qui sagement s’enchevêtrent les uns dans les autres sans que notre œil s’en plaigne.

 

La Saison des monstres (1987)

 

Cette fois, Miklós Jancsó ne se réfère plus à l’Histoire, mais aborde un conflit de génération entre un professeur, qui fête son soixantième anniversaire, et ses anciens élèves réunis à cette occasion dans sa maison de campagne. Pour la première fois, le réalisateur ne montre plus son optimisme coutumier, il exprime, avec une certaine délectation, l’angoisse qui le dévore. Inquiet, à l’image du professeur Kovács, il semblerait qu’il a perdu un grand nombre de ses illusions. Mises à part les scènes de femmes déshabillées, nous ne retrouvons pas le réalisateur des films précédents, comme si - répétitions des dialogues, images redondantes, absence de nervosité dans les raccords -, il n’avait pas cru une seconde à son sujet.

 

Entre ce dernier film du coffret et 2012, où il cosigna, avec dix autres cinéaste, Magyarorszag 2011, film de protestation conte le gouvernement de Viktor Orban, Miklós Jancsó n’a guère cessé de tourner : vingt-deux titres, courts métrages, documentaires ou fictions, certains présentés lors de la rétrospective de la Cinémathèque, mais, pour la plupart, peu accessibles. S’il y avait, parmi eux, des très grands films, on peut penser qu’ils nous seraient parvenus. Il n’empêche que l’on demeure légitimement curieux de cette partie obscure de la filmographie d’un cinéaste d’une telle importance.

Robert Grélier
Jeune Cinéma n°377, décembre 2016

* Cet article est dédié à Philippe Haudiquet qui fut sans aucun doute le meilleur connaisseur de l’œuvre de Miklós Jancsó dont il fut l’ami.

1. Miklós Jancsó Collection, Dix longs métrages + six courts des années 50 + de nombreux suppléments, Éd. Clavis Films. Ah ça ira !, éd. Malavida.

2. Émile Breton, Miklos Jancsó, une histoire hongroise, éd. Yellow Now, 2015.

3. Pour Électre sur Jeune Cinéma.

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* Cantate (Oldás és kötés). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J. & Gyula Hernádi d’après József Lengyel ; ph : Tamás Somló ; mont : Zoltán Farkas ; mu : Bálint Sárosi et Béla Bartók. Int : Zoltán Latinovits, Andor Ajtay, Béla Barsi, Miklós Szakáts, Gyula Bodrogi, Edit Domján, Mária Medgyesi, Gyöngyvér Demjén (Hongrie, 1963, 94 mn).

* Mon chemin (Igy jöttem). Réal : Miklós Jancsó ; sc : Gyula Hernádi & Imre Vadász ; ph : Tamás Somló ; mont : Zoltán Farkas ; mu : Zoltán Jeney. Int : András Kozák, Sergei Nikonenko, Béla Barsi, János Görbe, János Koltai, ózsef Madaras, Tibor Molnár, Lajos Őze (Hongrie, 1965, 108 mn).

* Les Sans-Espoirs (Szegénylegények). Réal : Miklós Jancsó ; sc : Gyula Hernádi & Imre Vadász ; ph : Tamás Somló ; mont : Zoltán Farkas ; cost : Zsuzsa Vicze. Int : János Görbe, Zoltán Latinovits, Tibor Molnár, Gábor Agárdi, András Kozák, Béla Barsy, József Madaras, János Koltai, István Avar, Lajos Őze (Hongrie, 1966, 90 mn).

* Rouges et Blancs (Csillagosok, katonák). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J., Gyula Hernádi, Luca Karall, Valeri Karen & Giorgi Mdivani ; ph : Tamás Somló ; mont : Zoltán Farkas. Int : József Madaras, Tibor Molnár, András Kozák, Sergueï Nikonenko, Mikhail Kozakov, Bolot Beishenaliev, Viktor Avdyushko, Nikita Mikhalkov, Nikolaï Parfionov, Saveli Kramarov, Vera Alentova (Hongrie, 1967, 90 mn).

* Silence et cris (Csend és kiáltás). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J. & Gyula Hernádi
 ; ph : János Kende ; mont : Zoltán Farkas ; cost : Zsuzsa Vicze. Int : Philippe Haudiquet, Mari Törőcsik, József Madaras, Zoltán Latinovits, Andrea Drahota, András Kozák, István Bujtor, Ida Siménfalvy, János Koltai, Sándor Siménfalvy, Kornélia Sallay, János Görbe, László Szabó (Hongrrie, 1968, 73 mn).

* Ah ça ira ! (Fényes szelek). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J. & Gyula Hernádi ; ph : Tamás Somló ; mont : Zoltán Farkas ; mu : Paul Arma et chants populaires ; chorégr : Károly Szigek ; déc : Endre Benyó & Tilda Gati ; cost : Erszébet Újhegyi (Hongrie, 1968, 80 mn).

* Sirocco d’hiver (Sirokkó). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J., Francis Girod, Gyula Hernádi & Jacques Rouffio ; ph : János Kende ; mont : Zoltán Farkas ; mu : Tihamér Vujicsics ; déc : Tamás Banovich ; cost : Zsuzsa Vicze. Int : Jacques Charrier, Marina Vlady, Ewa Swann, József Madaras, István Bujtor, György Bánffy, Philippe March, Françoise Prévost (France-Hongrie, 1969, 80 mn).

* Psaume rouge (Még kér a nép). Réal : Miklós Jancsó ; sc : Gyula Hernádi ; ph : János Kende ; mont : Zoltán Farkas ; mu : Tamás Cseh, Ferenc Sebó et des chants populaires et patriotiques hongrois ; choregr : Ferenc Pesovar ; déc : Tamás Banovich et Tilda Gáti ; cost : Zsuzsa Vicze. Int : Lajos Balázsovits, András Bálint, Andrea Drahota, József Madaras, Tibor Molná (Hongrie, 1972, 87 mn).

* Pour Électre (Szerelmem, Elektra). Réal : Miklós Jancsó ; sc : Gyula Hernádi & László Gyurkó ; mu : Tamás Cseh ; ph : János Kende ; mont : Zoltán Farkas. Int : Mari Törőcsik, György Cserhalmi, József Madaras (Hongrie, 1974, 70 mn).

* Le Cœur du tyran (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon). Réal : Miklós Jancsó ; sc : M.J., Giovanna Gagliardo & Gyula Hernádi ;
ph : János Kende ; mont : Zsuzsa Csákány ; mu : György Orbán & Zoltán Simon ; cost : Tamás Banovich & Danda Ortona. Int : Teresa Ann Savoy, László Gálffi, József Madaras, Ninetto Davoli, Géza D. Hegedüs, György Cserhalmi (Hongrie, 1981, 96 mn).

* La Saison des monstres (Szörnyek évadja). Réal : Miklós Jancsó ; sc : Gyula Hernádi ; ph : János Kende ; mont : Zsuzsa Csákány ; mu : Tamás Cseh & Zoltán Simon ; Tamás Banovich. Int : József Madaras, György Cserhalmi, Ferenc Kállai, Júlia Nyakó, Katarzyna Figura, Erzsi Cserhalmi, András Bálint, Miklós B. Székely, András Kozák, Lajos Balázsovits, Géza Léka (Hongrie, 1987, 100 mn).

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