Jeune Cinéma : Quelles étaient les raisons pour lesquelles Rivette t’a choisi comme chef-opérateur ?

Pierre-William Glenn : Dès ma sortie de l’Idhec, j’ai travaillé très vite, en 1969 et 1970, avec des réalisateurs un peu marginaux à l’époque, pour leur premier film : André Téchiné (Paulina s’en va), Marin Karmitz (Camarades), René Gilson (L’Escadron volapük), parfois des cinéastes expérimentaux, comme Peter Emmanuel Goldman (Wheel of Ashes).
J’avais la réputation d’être assez adroit et de bien maîtriser le 16 mm et de travailler efficacement en son direct avec René-Jean Bouyer. Suzanne Schiffman me connaissait, elle m’a présenté à Rivette comme étant la personne qui conviendrait pour leur film.

J.C. : Quelle a été la préparation du film ? Le scénario, par exemple…

P.W.G. : Aucune préparation ! Il y avait simplement le schéma directeur, la manipulation géniale de Rivette et Schiffman dans le cadre de ce complot de prise du pouvoir - on était juste après mai 68 -, avec ces deux personnages décalés, électrons libres, le faux-muet et la traîneuse de cafés, qui vont s’immiscer dans l’histoire.
Mais pas de texte, rien. Les acteurs ne savaient pas ce que leurs partenaires allaient dire. On est partis avec, comme références, le théâtre important du moment, le Living Theatre et Peter Brook - d’où ces deux compagnies qui travaillent parallèlement sur les pièces d’Eschyle, sans se préoccuper des textes, à partir des techniques expérimentées alors. L’intérêt du film, c’était l’aventure et la prise de risques.

J.C. : Comment s’est faite la répartition des personnages ? Rivette a choisi Michael Lonsdale, Bernadette Lafont, Bulle Ogier, tous les autres, en leur disant qu’il se débrouillent, qu’ils fassent quelque chose, ou il y a eu un consensus au départ, chacun choisissant son caractère ?

P.W.G. : Je ne sais pas quel a été le schéma pour chacun d’entre eux. Je sais que les deux compagnies improvisaient complètement. Comme d’habitude, ce qui excitait Rivette, c’était le théâtre dans le cinéma et le cinéma dans le théâtre. Il disait que ce n’était pas le personnage qui l’intéressait, c’était l’acteur. Il construisait pas à pas avec eux, il les laissait développer leur matière d’acteur. Ce qui est assez étonnant, c’est que, malgré tout, il avait répété avec les acteurs avant le tournage.

J.C. : Comment te situais-tu au milieu des acteurs ?

P.W.G. : Je n’ai jamais eu d’indications de la part de Rivette, sinon : "Tu filmes la scène". C’était assez curieux. Du coup, j’étais considéré comme un acteur parmi d’autres : ils improvisaient leurs mouvements ou leurs textes, et moi, j’improvisais avec la caméra ; pas de directives précises, pas de cadres préétablis. C’était plein de risques, mais il n’y a jamais eu de problèmes techniques à l’image et au son.

J.C. : Le film a un début et une fin, aussi inattendus et inhabituels soient-ils. Schiffman et Rivette avaient imaginé ce début et cette fin, ou bien ce sont les acteurs qui les ont déterminés ?

P.W.G. : Je ne sais pas. Rivette a ramené ça à sa thématique personnelle autour du théâtre, déjà à l’œuvre dans Paris nous appartient et dans L’Amour fou. Et le thème du complot, évidemment. Et il a demandé aux acteurs d’improviser à partir d’un canevas qu’il était seul à imaginer et à construire. C’était parfois très étonnant : la scène entre Éric Rohmer et Jean-Pierre Léaud, par exemple, n’était pas du tout préparée. Et chacun s’en sort très bien. Quand Léaud pose des questions, ce sont les questions qu’il se posait dans la réalité. C’était drôle quand tu connais l’arrière-plan, car, à l’époque, Rivette et Rohmer étaient brouillés, depuis l’éviction des Cahiers du cinéma du second par le premier en 1963. Mais quand Rivette lui a demandé de participer, Rohmer a accepté, de manière très élégante, de faire ce petit cours sur Balzac et L’Histoire des Treize.

J.C. : Le tournage s’est fait dans la chronologie ?

P.W.G. : Oui, bien sûr. Sinon, ça aurait été mortel.

J.C. : Les acteurs n’étaient jamais tous ensemble sur le tournage. Comment savaient-ils ce qui s’était passé la veille ? Il y avait des rushes ?

P.W.G. : Oui, il y avait des rushes - en noir & blanc, car il n’y avait pas beaucoup d’argent -, mais seulement pour Rivette et moi. Pas pour les acteurs. Ils travaillaient à l’aveugle. Rivette et Schiffman faisaient le point et les amenaient où ils voulaient. Ainsi, Berto, qui était réticente pendant tout le film, résistait en disant : "Il ne m’aura pas." Et lorsqu’elle a vu le film terminé, elle a dit : "Il a été plus fort que moi."
La manipulation de l’histoire, c’est aussi la manipulation de Rivette qui a fait entrer les acteurs dans son monde, sans qu’ils aient de contrôle sur leur destin.
Je ne savais jamais ce qui allait se passer. Il fallait que je prééclaire, que je prévoie le nombre d’ombres de perches qu’il allait falloir éviter. Ce qui est impossible quand je devais bouger à 360°… Je devais beaucoup réfléchir sur la manière d’être avec les acteurs, que ce soit à l’intérieur, lorsqu’il fallait suivre les exercices des troupes de théâtre, ou à l’extérieur, lorsque ça bougeait beaucoup, par exemple sur la plage de Cabourg.
Rivette nous regardait. C’était le seul, avec Schiffman, qui avait une vision globale : j’avais l’impression de faire, alors que c’était lui... La mise en scène, elle est là : il me demandait de comprendre ce qu’il voulait, sans rien dire ou presque, on refaisait une scène sans demande précise et je devais trouver.

J.C. : Il y a eu parfois plusieurs prises ?

P.W.G. : Oui, mais quand on refaisait une prise, on faisait autre chose. Je lui disais : "Mais là, on va faire quoi ?". Il ne disait rien. Je le regardais - je me suis entraîné longtemps à tourner avec les deux yeux ouverts, afin de suivre le perchman en même temps -, il me regardait faire. C’était une télépathie réelle, empathique, qu’il a su créer durant tout le tournage, avec moi, en tout cas.

J.C. : Revenons sur le tournage dans la rue.

P.W.G. : Dans la rue, par exemple, lorsque Juliet se déplaçait, il fallait être là, prévoir. Quand Léaud récite du Lewis Carroll à travers le quartier des Halles, il fallait que je coure derrière. La séquence est d’ailleurs presque totalement coupée dans Spectre, il reste juste un plan, très court. Alors que ce qui est intéressant dans la scène, c’est sa longueur, avec ces gamins qui le poursuivent - on se demande jusqu’où il va aller, s’il va exploser, se faire renverser.

J.C. : Et la scène entre Françoise Fabian, Michael Lonsdale et Jacques Doniol-Valcroze, sur le quai devant la Maison de la Radio ? Ce sont des moments où l’on a une impression de mise en scène "normale".

P.W.G. : La caméra était sur pied, avec un téléobjectif, pour les plans généraux. On l’a faite selon un point de vue puis un autre. Ensuite, je suis reparti avec eux, la caméra à la main.

J.C. : La scène entre Lonsdale et Doniol, dans l’île des Cygnes, est remarquable.

P.W.G. : En les filmant, je me disais que ce n’était pas possible, qu’ils ne pouvaient pas aller loin en improvisant comme ça. Et ils ont tenu ! Lonsdale, je comprends, c’était déjà un acteur confirmé, mais Doniol !

J.C. : C’est vrai, il n’était qu’un comédien occasionnel, même si Rivette l’avait déjà utilisé dans Le Coup du berger et Pierre Kast, dans Le Bel Âge et Vacances portugaises. Il est extraordinaire d’aisance et de naturel, comme dans ses dialogues avec Berto. Un véritable numéro d’équilibriste.

P.W.G. : Leur dialogue est improvisé du tac au tac. J’ai rarement vu atteindre, pendant tout le tournage, un tel degré de maîtrise et d’accomplissement sur la longueur.

J.C. : L’expression corporelle, l’oubli de soi, la transe collective, ça peut étonner aujourd’hui, à une époque où le Living Theatre ou Grotowski ne sont plus très à la mode. Je me souviens du Living, lorsqu’il était installé à Paris, et de ses exercices et répétitions au sous-sol du Centre américain, boulevard Raspail. C’était d’abord passionnant, comme expérience limite, puis d’un fort ennui pour le simple regardeur.

P.W.G. : C’est le problème du début, durant les deux premiers épisodes qui insistent sur l’expression corporelle et sont assez longs. On se dit : "D’accord, mais on va où ?"
Une fois qu’on a passé l’épreuve, c’est facile. Il faut le temps que l’histoire se mette en place et c’est comme un test pour le spectateur que ces exercices de théâtre expérimental plus intéressant à pratiquer qu’à voir pour les non-initiés. La trame, c’est la tragédie : qu’est-ce qu’un groupe va faire par rapport à l’autre.

J.C. : Comme ça s’est passé entre les acteurs ? La gifle de Lafont à Ogier, c’était une surprise ?

P.W.G. : Une vraie ! Bizarrement, Lafont était mal à l’aise, alors que c’était l’actrice la plus connotée "Nouvelle Vague", depuis presque quinze ans et ses débuts dans Les Mistons. C’était la moins à l’aise de tous, toujours sur la réserve. Fabian était en principe la moins préparée à l’origine, en tant que représentante d’un cinéma plus traditionnel, Decoin, Grangier, Malle, Buñuel. Mais elle avait déjà un tel métier qu’elle s’est lâchée et s’en est bien sortie. Elle avait trouvé la bonne distance : sa scène avec Berto sur la terrasse du Moulin-Rouge est extraordinaire. Juliet, ce n’est pas pareil. Rivette l’a accaparée, il en a fait sa muse ensuite, pour Céline et Julie et Duelle. Là, elle a joué le jeu, de façon à la fois réaliste - toutes les scènes dans les cafés - et irréelle - sa mort dans la fusillade. Quant à Ogier, elle ne savait pas vraiment où elle allait, mais ça ne se voit pas du tout.

J.C. : Ogier, elle joue toujours en demi-teinte, donc… Lafont, je l’ai mal sentie dès son apparition, sa rencontre avec Lonsdale à L’Obade ; elle est coincée, étriquée dans sa petite chemise à carreaux, ses déplacements n’ont pas d’ampleur.

P.W.G. : D’ailleurs, elle ne fait qu’assister aux répétitions, elle regarde, ne participe jamais. En même temps, ça raccorde avec l’idée de ses rapports avec Lonsdale, cette liaison ancienne qui ne peut pas se refaire.

J.C. : La durée du tournage ?

P.W.G. : Six semaines. Pour presque treize heures de film utile, c’est une durée utile très importante par rapport au métrage tourné d’environ 30 heures. On tournait sans arrêt.

J.C. : Il fallait que ce soit tourné comme ça. Étalé sur trois ans, comme Paris nous appartient, ça perdait tout son sens.

P.W.G. : Le force de ce film c’était l’urgence. Je ne sais pas si, aujourd’hui, j’aurais cette disponibilité, et les comédiens non plus.

J.C. : Les exercices d’improvisation de Lonsdale ou de Moretti, c’est eux qui décidaient de la fin de la scène, ou toi, quand tu n’avais plus de pellicule ?

P.W.G. : Il est arrivé qu’on n’ait plus de pellicule avant qu’une scène soit finie, mais on rechargeait tout de suite, on enchaînait, clap de fin, clap de début raccords et synchros aléatoires pour une monteuse géniale.

J.C. : Il y a eu beaucoup de chutes ?

P.W.G. : Non. À mon avis, le rapport entre pellicule utilisée et pellicule utile était de 1 à 3, alors que dans un film normal, c’est de 1 à 10.

J.C. : Comment réussir, à partir d’un matériau donné, un produit qui n’a pas du tout les mêmes caractéristiques que l’original ? Rivette a refait le coup avec La Belle Noiseuse et sa version écourtée, Divertimento. J’ai l’impression que l’on peut faire encore un autre film à partir des mêmes bases, en changeant la chronologie.

P.W.G. : Je suis parvenu à convaincre la Femis d’accepter cette idée : travailler sur la leçon de montage que représente Spectre par rapport à Noli me tangere. Comment faire un objet structuré de quatre heures et quelque à partir d’un objet trois fois plus long. Je l’ai proposé à la direction qui est très intéressée. Ce sera un extraordinaire exercice pratique.

J.C. : Quel fut le rôle de Suzanne Schiffman ? Il est un peu expliqué dans le bonus, mais j’aimerais que tu en dises plus, car on ne parle, dans la publicité - et dans la critique - que de Rivette et jamais d’elle.

P.W.G. : Rivette l’a inscrite au générique comme coréalisatrice et c’est justifié. Elle avait un rôle de centralisatrice, c’est elle qui a assuré la cohérence de toute l’affaire. Elle en est l’auteur au même titre que lui. C’est elle qui me parlait sur le tournage, bien plus que lui. Elle avait compris l’importance des acteurs. Elle avait un regard de script - c’est ainsi qu’elle avait débuté -, mais en réalité, c’était une réalisatrice (d’ailleurs, elle a tourné ensuite Le Moine et la Sorcière). Elle savait recoller les pièces du puzzle. Elle avait dans la tête tous les enchaînements possibles par rapport au schéma original. C’est elle qui écrivait tout au tableau. Ce serait intéressant d’étudier la méthode Schiffman. Je lui dois beaucoup, car c’est grâce à elle que j’ai démarré ensuite avec Truffaut.

J.C. : Tu as réussi à conserver le contrôle ou y a-t-il des choses qui t’ont échappé et que tu regrettes ? Qui jugeait qu’une nouvelle prise était nécessaire ?

P.W.G. : Rivette, mais sans explications. J’ai revu quatre fois le film intégralement, pendant tous ces mois de restauration. Je suis quelqu’un de profondément insatisfait : dès que j’ai fait quelque chose, je découvre une autre manière de le faire, et, contrairement à l’idée cultivée par beaucoup de chefs-opérateurs, j’ai toujours l’idée que j’aurais pu mieux faire. D’où l’impression de pouvoir faire des progrès toute ma vie.
Mais en revoyant ainsi le film plusieurs fois, je garde le sentiment que j’avais ‘’la grâce’’, pour être parvenu à capter des choses non préparées, non cadrées, sans dire à un acteur : "Tu te mets là où il y a des marques au sol" (depuis, j’ai travaillé sans marques).
Il y a un facteur chance qui a fonctionné pleinement. Il y a beaucoup de cadres sur les acteurs qui sont trop serrés, je ne peux pas reculer, c’est alors qu’ils avancent l’un vers l’autre comme par magie. Ça collait toujours.
Quand je cours après les gens, je suis leur rythme ; il y a un contact, une liaison ; ça aurait pu être compliqué lorsque se croisaient deux acteurs au rythme différent. J’avais de la chance, je m’en rendais compte aux rushes, où il y avait peu de choses qui n’allaient pas. Mais j’avais un pointeur extraordinaire, Dominique Chapuis, qui est devenu un grand chef-opérateur.
Je n’ai pas souvenir de plans que j’aie demandé à refaire. Il y a eu des problèmes de raccords à Cabourg, sur les plages ou dans la nuit à L’Obade, mais je n’ai pas de sentiment de ratages.
En revoyant le film, je n’ai pas cessé de me dire que c’était bien mis en place, les plans dans les miroirs, tout ça. Il faut dire qu’il y avait une espèce d’euphorie d’être ensemble, ça n’a jamais si bien fonctionné pour moi.

C’est cette méthode que j’ai proposée à Corneau, qui était exactement aux antipodes ; pour lui, un film, c’était un découpage et un montage. Il était très malheureux au tournage, l’inverse de Rivette qui jubilait. Le rapport à la chair, au vivant, ce n’était pas vraiment son truc, lui, c’était l’idée, il aimait bien écrire et monter. Pas la zone de conflit entre les deux, la réalisation… Pour France, société anonyme, j’ai essayé de lui glisser cette impulsion de liberté au tournage, ça ne s’est pas fait. Je lui ai de nouveau proposé sur Série Noire et là, ça a marché, j’en suis fier.
Il y a des films sur lesquels tu as envie de tout refaire. Là, j’étais satisfait. Quand tout le monde est connecté, qu’il y a une jubilation collective, ce n’est pas remplaçable. Le cinéma, ce n’est pas un truc que tu fais tout seul. Ce que tu obtiens dans un film est toujours largement supérieur à la somme de ses composants.

J.C. : Oui, c’est la théorie de l’égrégore. Pierre Mabille, le surréaliste, a écrit un livre tout à fait passionnant sur le sujet. Tu tournais sans harnais ?

P.W.G. : Avec la caméra à l’épaule. J’avais bricolé une sorte de poignée, il n’y avait pas tout ce qu’on a rajouté maintenant. La caméra à la main, il faut de la souplesse et l’appréhension du rythme des acteurs. On ne pourrait pas faire mieux avec une steadycam : pas possible de faire des plans comme ça.

J.C. Pourquoi n’as-tu plus travaillé ensuite avec Rivette ?

P.W.G. : J’ai enchaîné avec Truffaut, Corneau, etc. Ensuite, mes tournages n’ont jamais correspondu aux siens.

Propos recueillis par Lucien Logette
Paris, le 21 novembre 2015
Jeune Cinéma n°369-370, décembre 2015

* Coffret Out 1 : Noli me tangere, Carlotta Films.]

1. Cf. Lucien Logette, "Notes sur un film fantôme" Out One : Noli me tangere, in Jeune Cinéma n°369-370, décembre 2015.

Out One : Noli me tangere. Réal. Jacques Rivette & Suzanne Schiffman ; assistant : Jean-François Stévenin ; sc : d’après L’Histoire destreize de Balzac ; ph : Pierre-William Glenn ; mont : Nicole Libtchansky et Carole Marquand ; son : René-Jean Bouyer. Int : Michèle Moretti, Hermine Karagheuz, Marcel Bozonnet, Jean-Pierre Léaud, Michael Lonsdale, Juliet Berto, Michel Delahaye, Bernard Eisenschitz, Pierre Cottrell, Brigiette Roüan Françoise Fabian, Érica Rohmer, Bulle Ogier, Brabet Schoerder, Jean-François Stévenin, Bernadette Lafont, Alain Libolt, Jacques Doniol-Valcroze, Jean Bouise, etc. (France, 1971, 749 mn).