La Bouchée de pain, ce film de dix minutes qui avait été pour Jan Nemec le diplôme de fin d’études à l’école de cinéma de Prague, a eu, en 1962, le Grand Prix du festival de Oberhausen.
Les Diamants de la nuit, son premier long métrage a obtenu, cette année, le Grand Prix du festival de Mannheim.

Cependant au festival de Cannes (pour lequel il avait été envisagé), au festival de Venise (auquel il était officiellement proposé par la Tchécoslovaquie), le film n’a pas été retenu parce qu’on craignait de froisser les susceptibilités allemandes. (1)

Entre ces précautions et le prix de Mannheim, il n’y a rien de contradictoire : simplement une nouvelle Allemagne est en train de naître, ou plutôt de renaître, car il s’agit de la grande culture allemande de jadis, après le long sommeil "adénauerien" qui a suivi le cauchemar hitlérien.
Au seuil de cette renaissance, les hommes de cinéma de Oberhausen et de Mannheim sont, selon la belle formule du Don Carlos de Schiller, des "concitoyens de ceux qui viendront". On peut seulement se demander pourquoi les officiels français et italiens préfèrent prêter l’oreille à l’Allemagne des autres.

Des susceptibilités vieil-allemandes pouvaient bien être atteintes en effet.
Non pas tellement pour la fuite de deux évadés du camp de concentration : la bonne conscience du "si nous avions su" en a avalés bien d’autres.
Mais pour l’hallucinante authenticité, dans le style de caricature à la Daumier ou à la Georges Grosz, de ces vieux bourgeois biedermeyer bedonnant qui font la chasse à l’homme avec autant de bon ordre que la chasse au lapin (après s’être alignés pour une sorte de "revue de détail" où le président inspecte les revers des vestons), qui boivent et goinfrent et chantent de toute leur gueule et de tout leur Gemut, pendant que deux pauvres gars sont alignés au mur, dans l’angoisse d’un destin qui sera sans doute la mort - de tout qui, dans la grande Allemagne de toujours, a été le ferment d’une écœurante Allemagne de 25 ans.

Mais en vérité, Nemec a tellement universalisé son thème qu’il n’autorise aucun chauvinisme anti-allemand.
Il y a trois ou cinq ans, devant La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (dont Les Diamants sont si proches à la fois par le thème et par le style), nous ne pensions pas à dire "ces sales Anglais".
Nous pensions qu’en notre temps, Jeanne s’appelait peut-être Djemila.
Les Tchèques, sans doute, trouvent dans leurs souvenirs des faits qui leur permettent d’universaliser cette méditation sur la condition humaine.

J.D.
 

Jeune Cinéma : Le titre du film devrait être Les ténèbres n’ont pas d’ombre, le titre de la nouvelle de Lustig qui vous a inspiré le film, aussi beau et plus valable que l’autre. Les Diamants de la nuit, c’est le titre du recueil. (2)

Jan Nemec : Ce qui m’attirait, c’était le problème de l’homme réduit à la dernière extrémité, en proie à la faim, à l’épuisement, avili dans sa dignité, qui désire ardemment la liberté, qui veut retourner dans son foyer perdu. C’est la protestation contre l’humiliation, la condamnation à l’isolement, l’oppression. Je voulais mettre l’accent sur la condition de l’homme en général à cette époque. Mais je ne trouvais pas important de raconter où et quand les faits s’étaient déroulés.
La nouvelle proprement dite ne m’a donné que la trame de l’action, l’histoire de deux garçons. Ils s’enfuient, ils s’égarent dans la forêt, ils rencontrent une femme, ils sont poursuivis capturés, finalement libérés.

Dans la nouvelle de Lustig, les souvenirs du camp constituent l’essentiel. Dans le film, quelques séquences seulement. Au contraire, les souvenirs de Prague et l’espoir du retour n’apparaissent que dans six phrases de la nouvelle. Pour moi la quête du foyer perdu avaient plus d’importance que les faits du camp de concentration. Et d’ailleurs sur les camps, on avait déjà beaucoup dit, et mieux que je n’aurais su le faire.

Dans le film, il y a trois lignes d’actions. La première, c’est l’action vécue (la fuite, la lutte pour la vie). La seconde, c’est celle des visions obsessionnelles nées d’une imagination fiévreuse. Par exemple le meurtre de la femme (image trois fois répétée d’un acte dont on a redouté peut-être la nécessité, mais qui ne sera pas commis. La troisième, c’est le désir du chez-soi, de la sécurité. Elle comporte des images poétiques dans les rues de Prague, recomposées par la mémoire. certaines d’entre elles évoquent des moments de bien-être d’autres un érotisme correspondant à l’âge des garçons - quinze ans environ.

J.C. : Les images qui jalonnent cette troisième ligne sont souvent énigmatiques. Le tramway, par exemple.

J.N. : Je peux dire non pas leur signification mais les raisons de leur présence dans le film. Le tramway est le moyen de retourner à la maison, le symbole du mouvement rapide pour des hommes voués à une marche épuisante. C’est aussi la sécurité. Dans la tramway, il y a des Allemands en uniforme qui ne prêtent aucune attention aux deux garçons. Finalement, c’est une image familière de la ville.

J.C. : Et quand ils sautent indéfiniment d’un wagon à l’autre ?

J.N. : C’est le mythe de Sisyphe, une course dont le but se dérobe, comme un rêve, qu’appelle d’ailleurs l’état de fièvre et d’insécurité.

J.C. : Le pavé de la rue qui file tout droit le long du rail du tramway nous évoque la métaphore finale du Joli Mai de Chris Marker : la liberté pour un prisonnier, c’est celle de pouvoir aller droit devant soi - indéfiniment. Vous sentez-vous proche de ces images de Marker, Le Joli Mai, La Jetée ?

J.N. : J’ai vu beaucoup de films français, mais je n’ai vu ni Le Joli Mai ni La Jetée.

J.C. : Pour des êtres dans cette situation de bêtes traquées, "la mort de tout le monde" est une forme de la sécurité. Que signifie le cimetière qui reparaît à plusieurs reprises ?

J.N. : Bien sûr, la mort et la crainte de la mort. Mais plus important est ce qu’il y a d’idyllique, de lyrique dans cette promenade au cimetière, la jeune fille qui accompagne le garçon. C’est un motif sentimental qui paraît sortir d’un vieux livre, c’est encore la paix, la sécurité.

J.C. : La grande réussite (et, à la première vision, sa difficulté aussi), c’est l’extrême fluidité dans laquelle les trois lignes d’action se confondent.

J.N. : Je n’ai pas voulu séparer la réalité et le souvenir. C’est l’ensemble qui transmet une impression de rêve - peut-être comme dans Marienbad. Mais plutôt encore comme dans une peinture de Chagall. Là aussi, c’est l’ensemble du tableau qui donne une impression d’étrangeté.

J.C. : Le travail d’équipe, plus simplement l’amitié entre les créateurs nous frappent dans l’école tchèque d’aujourd’hui, comme dans l’école italienne au temps du néo-réalisme. Kucera, l’opérateur, le grand Kucera, ne doit pas être pour rien dans la réussite du film. Mais il semble avoir pris parfois trop de plaisir à des images esthétiquement trop parfaites. On pense à cette longue racine à fleur de terre sur laquelle il fait un moment, au cours de la fuite dans la forêt, longuement glisser sa caméra.

J.N. : Pendant le tournage, j’étais en effet, moi aussi contre cette mage. Mais j’ai compris par la suite tout ce que le film devait à la personnalité de Kucera. J’ai beaucoup discuté avec lui pendant le tournage, sur les scènes dans la forêt. Je me les représentais plus "naturelles", plus documentaires.
Finalement, il avait raison : le film tel qu’il est, avec la fuite dans la forêt, elle aussi, un peu irréelle - répond mieux à ce que j’avais voulu, à cette impression de rêve fiévreux où le monde réel et l’autre se confondent. Les deux plans pénétrant l’un dans l’autre sans ligne de partage donnent à l’ensemble son caractère poétique. C’est avec lui aussi que j’ai pu évoquer pour les images du souvenir dans les rues de Prague, l’aspect effacé, éteint des vieilles photographies jaunies. Ou bien encore passer à l’eau forte les personnages des deux S.S. évoluant dans Prague pour leur donner une certaine grâce perverse.

J.C. : L’intensification des bruits - par exemple les bruits de mastication des chasseurs pendant que les deux gars attendent collés au mur. Ou au contraire la suppression des voix, comme dans le cas des deux S.S. en promenade ? Tentation "expressionniste" ?

J.N. : Les sons traduisent souvent une impression intérieure même hors de la réalité. Quelquefois des silences expriment l’angoisse. Quelquefois un bruit de cloche suggère un sentiment ressenti. La suppression des voix traduit l’état de fièvre - dans les scènes avec les vieux chasseurs par exemple, et l’importance donnée alors aux bruits de mâchoires, quand les vieux chasseurs mangent fait ressentir la faim des deux garçons.

J.C. : Vous travaillez à un scénario à partir de La Métamorphose (3). Cette réalité minutieusement décrite qui devient fantastique simplement parce que quelque chose y manque - par exemple les voix - cela paraît vraiment le ton de Franz Kafka.

J.N. : C’est vrai. Là se pose une question pour laquelle je n’ai pas de réponse. Si on trouve que mes films ressemblent à Kafka, est-ce parce que je l’ai beaucoup lu ? Ou bien est-ce parce qu’il avait trouvé la seule manière d’exprimer l’angoisse ? Ou encore parce que, comme Kafka, je vis à Prague et que nous sommes reliés par une réalité commune ?

Propos recueillis par Jean Delmas
Jeune Cinéma n°3-4, décembre 1964-janvier 1965

1. En ce qui concerne Venise, ce fut en tout cas une chance pour Alain Jessua. Les Diamants de la nuit auraient été le seul concurrent sérieux de La Vie à l’envers (Prix de la première œuvre).

2. Le film est écrit d’après la nouvelle Tmá nemá stín (L’obscurité n’a pas d’ombre), une des nouvelles du recueil Démanty noci de Arnošt Lustig (1926-2011), Éd. Mlada, 1958.

3. Cf. La Métamorphose vue par Jan Nemec (projet de scénario), Jeune Cinéma n°3-4, pp. 54-57.

Les Diamants de la nuit (Démanty noci). Réal : Jan Nemec ; sc : J.N. & Arnošt Lustig ; ph : Jaroslav Kucera ; mu : Vlastimil Hála & Jan Rychlík ; mont : Miroslav Hájek. Int : Ladislav Jánsky, Antonín Kumbera, Irma Bischofova (Tchécoslovaquie, 1964, 63 mn).