La coopération économique germano-soviétique, un des objectifs du traité de Rapallo (1922), permit au communiste allemand Willi Münzenberg, futur tycoon de la presse de gauche et député KPD au Reichstag, d’imaginer un joint venture qui devait assurer pendant douze années la production et la diffusion de films russes et allemands.

Dès 1921, Lénine charge Münzenberg de mettre sur pied le Secours ouvrier international, dont l’acronyme russe est mejrabpom, pour venir en aide aux populations dans la misère. Celui-ci établit le siège de cet organisme à Berlin et a l’idée de produire des films visant à encourager les dons. Il obtient du Komintern, récemment fondé, que soit créée une unité de production de films dans ce but. Reportages sur la famine et documentaires sur l’Union soviétique sont donc les premières réalisations de la Mejrabpom. Parallèlement, Münzenberg ouvre à Berlin une société anonyme chargée de la distribution des films soviétiques.

La Mejrabpom aurait pu rester un instrument de connaissance de l’Union Soviétique contribuant à la formation d’une opinion publique dans la jeune République de Weimar où les médias anticommunistes étaient puissants.
Mais l’entrée en scène de Moissej Aleinikov, homme d’affaires avisé et producteur des studios Russ de Moscou vient changer la donne. Aleinikov avait sauvé son studio de la nationalisation en le transformant en "collectif d’artistes" avec, notamment, les réalisateurs Fiodor Ozep et Alexander Sanine. Encouragé par les lois libérales de la NEP, il cherche à relancer l’industrie cinématographique en panne. À Berlin, Marija Andrewna, la compagne de Gorki, lui présente Münzenberg. Les deux hommes font affaire.

Polikuschka de Alexandre Sanine (1922), tourné pendant la guerre civile, est le premier film russe exporté. La première représentation, au Tauentzienpalast à Berlin le 6 mars 1923 est un triomphe. C’est l’événement qui inaugure l’association de Mejrapbom et Russ, une société anonyme de production et de distribution en mesure de rivaliser avec Mosfilm, Sovkino et VUFKU. La Meijrabpom cofinance les films réalisés par Russ et s’assure l’exclusivité de leur exploitation dans le monde entier, en dehors de l’URSS. Elle garantit au studio moscovite la livraison de matériel et de pellicule. Aleinikov parvient à persuader Yakov Protazanov, le cinéaste prolifique de la Russie prérévolutionnaire, de rentrer d’exil. La première véritable production de Meijrabpom est son film, Aelita (1924), magnifique film de science-fiction avec des costumes de Alexandra Exter, qui bien que fraîchement reçu par la critique moscovite, remporte un franc succès auprès du public.

Autre réussite, la même année, une comédie pleine de fraîcheur qui joue sur l’engouement pour le cinéma, du chef opérateur de Aelita, Iouri Jeliabuski, La Vendeuse de cigarettes de Mosselprom (1924).

La collaboration Moscou-Berlin dure douze ans. On y produit environ 600 films de fiction, de documentaires et films d’animation russes et allemands. En 1925, Münzenberg crée une filiale de production allemande, Prometheus, pour obéir à la législation allemande qui obligeait à produire un film allemand pour deux films étrangers soutenus. À partir de l’introduction du premier plan quinquennal en 1928, la mainmise de l’État et le contrôle idéologique se font sentir. Le studio s’appelle désormais Mejrabpom-Film. Moissej Aléinikov est écarté en 1930.

Mais, au contraire de Sovkino qui ne résiste pas au nouveau cours, Mejrabpom tient bon jusqu’en 1936. Les bureaux berlinois sont fermés par les nazis en 1933 et toute importation de films russes est interdite. Le dernier film de la Mejrabpom est la seule production cinématographique de Erwin Piscator, La Révolte des pêcheurs (1934) dont le tournage, long et difficile, ruine le studio. Le coup de grâce vient de Staline, qui juge le film de Piscator "long, mal fait et ennuyeux" et met un terme à l’expérience en 1936. Le studio est confié à la Sojusdet qui produit des films pour enfants.

Un bon nombre des films de la Mejrabpom sont devenus des classiques.
Citons La Mère (1926), Les Derniers Jours de Saint-Pétersbourg (1927) et Tempête sur l’Asie (1928) de Vsevolod Poudovkine, Le Chemin de la vie de Nicolas Ekk (1931) premier film soviétique parlant, Trois Chants sur Lénine de Dziga Vertov (1934).

De même les films "prolétariens" de la branche allemande, Mutter Krausens Fahrt ins Glück de Piel Jutzi (1929) et Kuhle Wampe de Slatan Dudow & Bertolt Brecht (1932).

Pourtant, il a fallu attendre la chute du Mur et l’ouverture des archives pour que l’on s’intéresse à cette singulière entreprise germano-soviétique.

De Orsay (1996) à Berlin (2012)

En 1996, le Musée d’Orsay programme une rétrospective d’une vingtaine de films et édite à cette occasion un catalogue (1). Les auteurs insistent sur le caractère commercial et léger d’une production faite pour plaire, qu’ils opposent aux expériences d’avant-garde d’un Eisenstein (dont Mejrabpom diffuse Le Cuirassé Potemkine en 1926), d’un Vertov ou d’un Trauberg.

Les co-organisateurs de la rétrospective "Die Rote Traumfabrik" à la Berlinale 2012 adoptent un angle légèrement différent, préférant, à juste titre, mettre l’accent sur une extrême diversité : comédies, films historiques, mélodrames, feuilletons, poèmes visuels, cartoons et documentaires édifiants (2).

La production de Mejrabpom ne se caractérise ni par une ligne politique, ni par un style artistique particulier, puisque producteurs et metteurs en scène doivent sans cesse louvoyer entre objectifs commerciaux et contraintes idéologiques, et tenir compte de la censure, des critiques du Parti et de la police politique et, à partir de 1928, des injonctions du plan. Cet éclectisme ne se rencontre nulle part ailleurs dans le paysage cinématographique soviétique : c’est même la marque de fabrique du studio.

On relève également une autre particularité. Le Mejrabpom se dote d’emblée des équipements les plus modernes venus d’Allemagne et paye correctement son personnel. Les acteurs, issus du théâtre, disposent d’une loge. Après Fiodor Ozep (son beau-frère) et Yakov Protazanov, Aleinikov invite Lev Koulechov à rejoindre le collectif et celui-ci amène ses élèves de l’école de cinéma de Moscou, Boris Barnet et Vsevolod Poudovkine notamment. Décorateurs et costumiers viennent des théâtres de Moscou. Le travail, organisé avec rigueur, s’y effectue avec un professionnalisme qui peut rivaliser avec celui de Hollywood. L’atmosphère y est amicale et on n’a pas besoin d’avoir la carte du Parti : Aleinikov choisit ses collaborateurs sur leur capacité à travailler en équipe. Les choses changent certainement après son départ, notamment lorsqu’un collaborateur de la Tchéka, T.P. Samsonov-Babi, est nommé à la tête du studio.

Les organisateurs berlinois ont programmé 43 films muets et parlants, des fictions, des documentaires et quelques films d’animation, certains venant du Musej Kino de Moscou ou du Bundesarchiv, d’autres de la Cinémathèque de Toulouse, du Filmmuseum de Vienne etc. Pendant dix jours, le CinemaxX 8 est devenu Cinémarx…

À Berlin 2012, la séance de dessins animés a été décevante, mis à part Katok (Patinoire) de Iouri Jeliabuski (1927), au dessin fin et élégant, plein d’humour et de grâce et vide de tout contenu idéologique.

Ni Blek end Uait, sur la lutte des Noirs contre leurs oppresseurs blancs de Leonid Almarik (1932), ni Les Aventures des petits Chinois de Margarita Bendarskaïa (1928) qui conte les tribulations de deux enfants à la recherche d’un pays où les pauvres sont libres, ne brillent par l’inventivité ou la finesse du trait.
Senka l’Africain de Daniil Tcherkes (1928) mêle prises de vue réelles (l’histoire d’un enfant qui s’endort sur son Livre de la jungle) et les animaux rêvés qui s’animent, mais ceux-ci ne sauraient rivaliser avec ceux de Walt Disney.

C’est peut-être la programmation qui est en cause, car on ne peut imaginer qu’il n’y ait quelques pépites dans les archives de dessins animés soviétiques.

Les comédies brillantes des années 20

Au contraire, les comédies (qui ont brillé pendant les années 20) nous ont enchantés.

La Fièvre des échecs (1925) est à la fois le premier et le deuxième film de Vsevolod Poudovkine puisqu’il a été entrepris durant une interruption du documentaire Les Mécanismes du cerveau (1926). Ce court métrage avec des passages mis en scène et des moments pris sur le vif (il a été tourné lors du championnat d’échecs de Moscou en novembre-décembre 1925) est un petit chef-d’œuvre de montage et d’humour.

Il commence comme une bande d’actualité : on voit un gros plan du champion cubain José Raul Capablanca, puis des vues d’un tournoi devant un public recueilli et passionné. Sur des images documentaires plus ou moins détournées (la présence dans l’assistance de Fjodor Ozep vient rappeler que c’est du cinéma), le cinéaste greffe une intrigue efficace : un jeune homme (le somnambulique Vladimir Fogel) est devenu un obsédé du jeu, il joue, tout seul et tout le temps, à la fois les noirs et les blancs, arbore chaussettes, écharpe, casquette à damiers, dispose d’une infinité de manuels en miniature et de jeux de rechange qu’il cache dans ses poches au cas où il serait en manque et oublie jusqu’à l’heure de son mariage. Partout en ville, il rencontre ses semblables, car Moscou ne travaille plus, mais se livre à ce jeu très sérieux : des enfants d’à peine deux ans, un policier, le pharmacien (Yakov Protazanov) et son employé (Boris Barnet). Après force gags, c’est le champion d’échecs en personne qui ramène sa belle au héros et crée le happy end.

Même dualité entre l’illusion et la réalité dans La Maison de la place Troubnaïa de Boris Barnet (1928), que l’on pourrait comparer à un de ces Strassenfilme comme on les tournait en Allemagne, mais où la rue serait joyeuse.
Un immeuble dont les fenêtres sont éclairées, puis s’éteignent. La maison Troubnaïa s’endort. Puis elle se réveille, se lave et s’ébroue. Le centre de la vie sociale est la cage d’escalier, coupe transversale de l’immeuble. Un plan qui n’est pas vraisemblable : c’est un décor de théâtre. On y balaie, cachant les saletés là où on ne les voit pas, un locataire sort son tigre en peluche géant pour l’épousseter, on casse des bûches sur le palier, on échange les derniers potins, un couple se livre à une scène de ménage en règle dans l’indifférence générale, des chats vont et viennent. Une maison tout sauf exemplaire. Golikov (Vladimir Vogel), le coiffeur affligé d’une femme paresseuse, lance, imperturbable, les assiettes sommairement lavées à travers une cuisine anarchique où toutes les casseroles débordent. Vladimir Batalov, le chauffeur, bichonne son véhicule, le lavant à grande eau et arrosant, par la même occasion, la caméra. Circulant dans la ville, il tombe sur une paysanne perdue qui court après son canard, le tram est sur le point de l’écraser lorsque l’image se fige : un carton nous annonce un retour en arrière pour nous expliquer comment et pourquoi la petite campagnarde se retrouve avec son volatile à Moscou. Dans l’attroupement qu’elle a suscité arrive la voiture du chauffeur qui reconnaît une fille de son village. Ils partent en triomphe pour la rue Troubnaïa. Où notre héroïne fait rapidement ses classes, d’abord de femme de ménage exploitée, puis de syndiquée consciente de ses droits. Ceci au gré d’une représentation théâtrale de la prise de la Bastille à laquelle elle croit si fort qu’elle monte sur scène et roue de coup l’acteur qui joue le général et qui n’est en réalité que son patron, le coiffeur.

Gags et rebondissements se suivent à un rythme endiablé jusqu’au défilé final des femmes de ménage qui vont élire leurs déléguées. Les apparences politiquement correctes sont sauves, mais le spectateur de 1928 ne devait guère y croire davantage que celui d’aujourd’hui. Le film est irrésistible et tient la comparaison avec les meilleurs Lubitsch. Il prend une grande liberté avec la structure narrative, se rit des transitions et nous promène, caméra à l’épaule, dans les rues d’un Moscou plein d’imprévus.

À côté de ces deux bijoux, Miss Mend de Fiodor Ozep & Boris Barnet (1926), en trois longues parties, semble bien laborieux.

Le Cadavre vivant de Fiodor Ozep (1929) a été présenté dans une nouvelle reconstitution (basée sur six versions différentes) due à la Deutsche Kinemathek et au Filmmuseum de Vienne. C’est un rare exemple de coproduction avec Prometheus, le dernier film de Ozep avant son émigration et le seul grand rôle de Poudovkine comme acteur.
Le scénario est une adaptation d’une pièce éponyme de Léon Tolstoï, qui s’attachait aux aventures d’un mari noceur et débauché qui, plutôt que de ruiner définitivement sa famille, préfère s’effacer en simulant un suicide. Le film de Ozep transforme le sujet en un réquisitoire en règle contre l’hypocrisie de la société tsariste et l’interdiction du divorce. Il vaut surtout par l’extraordinaire prestation de Poudovkine, homme en trop, héros kafkaïen qui perd le combat contre la Loi et qui endure sans se révolter toutes les étapes de la déchéance sociale.

La reprise en mains des années 30

Les deux films de Boris Barnet, Ledolom (Le Dégel, 1931) et Okraina (Les Faubourgs, 1933) reflètent la reprise en main du cinéma par les autorités politiques. Il n’est plus question de comédie.

Le Dégel s’attaque au problème des koulaks, ces riches paysans dont Staline était l’ennemi juré.
Deux jeunes gens s’aiment, mais elle est pauvre et lui est le fils d’un koulak. Lorsqu’elle lui annonce qu’elle est enceinte, il prend la fuite. Quand la révolte gronde, il propose de l’épouser pour protéger sa famille et sa fortune. Mais Anka a choisi son camp : elle élève seule son fils et prend des responsabilités politiques dans son village. Grâce à une photographie admirable et à des moments de grande poésie, Boris Barnet imprime sa patte à ce qui n’aurait dû être qu’un ouvrage de commande.

Dans Okraina , il nous emmène dans un village endormi à la veille de la Première Guerre mondiale.
Allemands et Russes vivent en bonne intelligence mais, peu à peu, les fils du cordonnier doivent partir au front et le vieil Allemand qui vivait au village depuis toujours doit le quitter. Les premiers prisonniers arrivent bientôt, dont un jeune soldat allemand dont la fille du cordonnier s’éprend. Le village le roue de coups au point de le laisser pour mort, avant de l’adopter, las de la guerre… Okraina est égayé par des touches d’humour et de petites scènes de comédie dans le drame.

Horizon de Lev Koulechov (1932) traite de l’antisémitisme dans la Russie des tsars.
Un jeune homme juif du nom de Horizon (Nicolas Balatov, la star du cinéma soviétique) ne supporte plus de vivre dans un pays où il y a des pogroms. Il rêve d’émigrer en Amérique où "un Juif peut devenir policier". On ne montre aucune manifestation patente d’antisémitisme, et le jeune idéaliste semble poussé autant par le goût de l’aventure que par le sens de la justice. Autant les premières scènes, filmées sur la mer Noire, sont solaires et magnifiquement photographiées, autant New York est blême, la métropole n’étant évoquée que par des décors de pacotille. Ce sont les mésaventures de Monsieur Est au pays des capitalistes… Le protagoniste fait les métiers les plus sales, tombe dans un piège tendu par des "jaunes" et découvre une société où une fille quitte son père (juif) pour suivre un homme riche et où même le rabbin est corrompu. Il revient dans "son" pays qui est devenu l’Union soviétique, où abandonnant toute idée de carrière, il se contente d’être mécanicien. Une variante prolétarienne et désenchantée de Candide ? En 1933, on attendait des prises de position autrement explicites. Le film ne circula guère en URSS.

Les documentaires

Le documentaire était la vocation originaire de Mejrabpom.
Nous en avons pu voir trois qui datent de la période tardive.

Tout d’abord Komsomol, le chant des héros de Joris Ivens (1932).
En 1930, répondant à une invitation de Poudovkine, Ivens passa plusieurs mois en Union soviétique où il présenta Zuiderzee. Mejrapbom Films le chargea de tourner un documentaire sur la construction du site industriel de Magnitogork, sur l’Oural, qui devait être longtemps le plus grand au monde. L’usine sidérurgique était appelée à jouer un rôle important durant la Seconde Guerre mondiale.

Joris Ivens célèbre la victoire de l’homme sur la nature, les efforts surhumains des ouvriers, la puissance des machines. Un vent d’épopée souffle sur ces paysages d’engins monstrueux où l’homme croit changer son destin. L’écologiste du 21e siècle ne peut qu’être consterné, même s’il est sensible à la somptuosité des images constructivistes et au lyrisme du propos. La musique de Hans Eisler, utilisant le son des outils et des machines, les sirènes, le téléphone et la radio, est une expérimentation bruitiste.

Deux Océans de Vladimir Schneiderow & Jakuv Kuper (1933) traite du premier voyage jamais accompli à travers la mer Arctique jusqu’au Pacifique en passant par le détroit de Bering en 1932. Le film (sonore) qui retrace les moments les plus dramatiques est lui-même une prouesse technique et humaine.
À bord du brise-glace Sibiriakov, l’équipage et les gens de cinéma travaillent de concert. Sauf à une occasion : quand une ourse et son ourson apparaissent sur la banquise, les matelots sortent leur fusil tandis que les techniciens demandent un répit pour les animaux, le temps de la photo…

Artek de Fiodor Provorov, Vladimir Nesterov & Georgi Reisgof (1936) est un court métrage.
Artek était un camp de vacances réservé aux pionniers les plus méritants, dans un cadre enchanteur, en Crimée : une institution modèle que l’on faisait visiter aux hôtes de marque, Gide y passa. La journée commence par une séance de gymnastique, puis le petit homme nouveau hisse le drapeau, chausse ses bottes de randonnée, nage, fait sur le sable un portrait de Staline en coquillages, se livre à des exercices de tir, jusqu’au soir où, devant le feu de camp, il écoute le récit d’un vétéran de la guerre civile. On a pu voir à Berlin la seule copie existante de ce documentaire qui fut aussi un des derniers films que la Mejrabpom fut autorisée à produire.

Nicole Gabriel
Jeune Cinéma n°344-345, printemps 2012.

* Festival de Berlin 2012.

** On peut voir certains des films mentionnés en entier sur Internet. Par exemple :
Aelita de Yakov Protazanov (1924) ; La Fièvre des échecs (Shakhmatnaya goryachka) de Vsevolod Poudovkine (1925) ; Katok (Patinoire) de Iouri Jeliabuski (1927) ; La Maison de la place Troubnaïa (Dom na Trubnoy) de Boris Barnet (1928) ; Komsomol, le chant des héros de Joris Ivens (1932) ; Trois Chants sur Lénine (Tri pesni o Lenine) de Dziga Vertov (1934).

1. Aïcha Kherroubi, éd., Le Studio Mejrabpom ou l’aventure du cinéma privé au pays des Bolchéviques, Les dossiers du Musée d’Orsay, Réunion des musées nationaux, 1996.

2. Cf. Günter Agde & Alexander Schwarz, eds., Die rote Traumfabrik. Meschrabpom-Film und Prometheus 1921-1936, Bertz+Fischer, Berlin, 2012.