Voilà donc, consacré par le Lion d’or, (1) un cinéaste révélé il y a trois ans, à Berlin (2) et auquel le Festival de Pesaro (3) avait dédié une intégrale. Surprise du dernier jour pour le public et surtout pour la critique, qui, en général, s’était contentée de recopier le livre de presse. Cité de douleur évoque quatre années de la vie d’une famille taïwanaise. Celles qui ébranlèrent de leurs convulsions l’histoire de l’île entre l’évacuation, en 1945, des occupants japonais et l’installation définitive de Tchang Kaï-chek en 1949.

Hou Hsiao-hsien a jusqu’ici toujours soutenu qu’il ne pouvait filmer que ses expériences personnelles et, si l’histoire de son pays se devinait à l’arrière plan des récits d’enfance ou d’adolescence, c’était en filigrane visible à ceux-là seuls qui voulaient le lire.
Des pêcheurs de la Chine communiste abordaient le rivage où le jeune faisait son service : En parcourant les chemins de l’enfance (1986). (4)
Des pommes disparaissaient des marchés après la paix : Un temps pour vivre et un temps pour mourir (1985). (5)
Cette fois, revenant sur ses motifs familiers, les relations de famille, Hou Hsiao-hsien n’en fait pas moins apparaître le contexte politique de ces années terribles. Les quatre frères ont femme ou fiancée, ils tiennent boutique, sont médecin ou photographe, tous subissent les répercussions de la guerre à peine éteinte, du soulèvement patriotique anti-chinois, de la répression qui massacra en 1946, vingt mille personnes.

Pour le frère aîné et son vieux père, il faut débaptiser la petite maison de thé japonaise et se débarrasser, d’une manière rugissante d’exprimer ses sentiments.
Le second frère, Wen Ming, a un corps définitivement marqué par la guerre et un esprit affaibli. Il est totalement dépendant de la mafia locale. Arrêté plus tard pour collaboration, il reviendra de quelque camp de rétention, idiot, affamé, obsédé par les nourritures destinées à l’autel ancestral.
Le troisième frère n’est pas revenu des Philippines, sa femme attend son retour jour après jour à l’hôpital qu’il dirigeait.
Le plus jeune, sourd-muet, est photographe.

Les événements contemporains se passent en coulisses. La petite infirmière, Hinome, reçoit d’une inconnue, manifestement japonaise, le sabre d’un mort à transmettre en souvenir à son frère. L’inconnue est expulsée. L’hôpital voit refluer des blessés affolés. Ce n’est que par les gestes et les signes griffonnés par le jeune sourd-muet qu’on devine des bribes de ce qui s’est passé en ville : un soulèvement et une répression aveugle.

Le film est parsemé de brefs flashes visuels qui matérialisent les récits du sourd muet. Hinome, l’infirmière, met pour lui le disque de La Lorelei. Il rit, fait signe qu’il est sourd, écrit sur trois feuillets qu’il entendait à huit ans, qu’il est tombé d’un arbre, qu’il aimait l’opéra. Plan de coupe sur une classe enfantine et un enfant qui imite la démarche des héros d’opéra : un peu comme, d’un scénario, se lèvent des images à venir.
Ces flashes-souvenirs, paisibles ou violents, qui renvoient au passé lointain ou à un ailleurs presque contemporain, sont ainsi issus de très courts textes, parfois des gestes mimés ou de signes tracés dans une paume, dans l’urgence et l’émotion. Le récit est subjectif, l’image est souvent celle que peut se donner celui ou celle qui lit le texte.

D’où l’absence d’éléments explicatifs, de mise au point, de repères spatiaux ou temporels. Les récits insérés sont faits pour la fiancée, pour les parents d’un disparu, pas pour le spectateur du film. D’où l’extrême naturel et la complexité du tissu narratif et l’absence de conventions formelles, selon une logique du sentiment, la chaîne des événements.
Comme tout grand film, Cité de douleur demande une attention de chaque seconde et ne livre la totalité de son univers qu’à la dernière image. Mais chaque plan, en toute autonomie, dégage son émotion.

Les plans mentaux et les autres plans sont presque toujours filmés frontalement, comme les photos que prend le jeune photographe. Plans cadrés avec précision et rétrécis par le jeu des embrasures de portes, des fenêtres, des perspectives étroites d’une rue.
L’irruption des blessés à l’hôpital est filmée de l’antichambre, la cellule des condamnés à mort du couloir à travers le carré d’une porte basse : on ne voit que les jambes des condamnés appelés qui mettent leurs souliers pour rectifier la tenue avant la mort.

Cette découpe, comme chez Yasujirō Ozu, met hors cadre le contexte et donne constamment, pour les extérieurs comme pour les intérieurs, un sentiment claustrophobique, que viennent souligner les quelques très rares séquences en mouvement où la caméra s’élève pour dégager un immense paysage.

À tenter de saisir l’art de Hou Hsiao-hsien à travers des plans autonomes, on peut donner l’impression d’un film construit comme une marqueterie ou un puzzle. Il n’en est rien : cette suite de plans immobiles donne une sensation de fluidité totale, celle d’un monde mental où coulent comme des courants se rejoignant dans un fleuve, l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé, l’ami présent ou celui qui tient, quelque part, une petite école clandestine, les rixes des mafiosi et la naissance d’un bébé.

Dans son livre de presse, le cinéaste tente sans succès - il n’a rien d’un théoricien - de définir son style : "J’ai renoncé à un montage fragmenté en faveur d’un style large et ample". Ce n’est ni le montage ni le style qui est ample et large, mais le sentiment communiqué. Et quand il cite, tiré du Tao Te King (6), la loi chinoise qui demande de "se conformer à la volonté du ciel", c’est-à-dire la loi de la Nature, disons que cette référence philosophique - un peu ésotérique pour un Occidental - répond au sentiment d’harmonie que communique la chronique d’un monde chaotique.

Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°198, novembre-décembre 1989

1. À la Mostra de Venise 1989, le titre était Cité de douleur. Le film reçut un Lion d’or inattendu. Aucun distributeur ne se présentant, les deux envoyés spéciaux de Jeune Cinéma, Andrée Tournès et Bernard Nave sont allés voir Hou Hsiao-hsien et lui ont acheté le film un prix dérisoire. C’est ainsi que la sortie du film en France, le 28 novembre 1990, s’est faite grâce à Ciclop Film, société de distribution commerciale créée par la Fédération Jean-Vigo pour aider les films hors des circuits confidentiels des ciné-clubs (juin 1970-1997) (Cf. Dates clés de Jeune Cinéma. Faute de moyens, le film a été très peu vu à l’époque. Il est désormais considéré comme le premier d’une trilogie sur l’histoire taïwanaise, comprenant Le Maître de marionnettes (1993) et Good Men, Good Women (1995).
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2. Berlinale 1986 (14-25 février 1986). Cf. Jeune Cinéma n°174 mai-juin 1986. "Un hiver en Allemagne, le Filmfest de Berlin", par Andrée Tournès, pp. 26-27. Rappelons que c’est à Nantes, au Festival des Trois Continents que Hou Hsiao-hsien a été découvert avec Un été chez Grand-Père (Dong dong de jia qi) (1984), qui reçut la Montgolfière d’or en 1985.

3. Festival de Pesaro (13-23 juin 1988). Cf. Jeune Cinéma n°191, novembre-décembre 1988, "L’Archipel taïwanais" par Andrée Tournès, pp. 14-21. Le nom de Hou fut un temps orthographié Hou Xiao Xien.

4. Le film fut présenté au Forum de la Berlinale 1986, sous deux titres : Tong nien wang shi et, en allemand, Geschichten einer fernen Kindheit (Histoires d’une enfance lointaine). Aujourd’hui : Un temps pour vivre, un temps pour mourir.

5. Poussières dans le vent (Lian lian feng chen, 1986). Aka : En parcourant les chemins de l’enfance.

6. Lao Tseu, Tao Te King. Le Livre de la voie et de la vertu, circa 600 av. J.C.
 

La Cité des douleurs (Bēiqíng chéngshì). Réal : Hou Hsiao-hsien ; sc : Chu Tien-wen et Wu Nien-jen ; ph : Chen Huai-en ; Langues originales : mandarin, minnan, japonais, cantonais. Int : Shu-fen Hsin, Sung Young Chen, Wou Yi-fang, Nakamura Ikuyo, Jack Kao, Tony Leung Chiu-wai (Hong Kong-Taïwan, 1989, 157 mn).