Jeune Cinéma : Paul Vecchiali, il semble que vous soyez venu tard au cinéma ?

Paul Vecchiali : J’ai fait Polytechnique, en ne pensant qu’au cinéma. C’est la cause d’un départ tardif et timide en 1961. Timide parce que j’ai eu peur de la technique et de la direction d’acteurs. Alors j’écrivais des pseudo-romans, des scénarios…

JC : Que fut le premier contact avec la mise en scène ?

P.V. : Un film en 16 mm tourné en 15 jours avec Nicole Courcel et Michel Piccoli, qui avait pour titre Les Petits Drames. Le scénario était stupide, je peux le dire, c’est moi qui l’ai écrit.
Ce fut le premier contact avec la technique, mais surtout avec le direction d’acteurs. Ce bain forcé me fut salutaire car 48 heures après le premier tour de manivelle, je n’avais plus peur de la technique, et la mise en scène n’était à mes yeux que des rapports naturels entre acteurs et réalisateur. La véritable leçon du film fut qu’un mauvais scénario ne peut donner un film intéressant.
Puis, me considérant comme prêt, je me suis mis à écrire un nouveau scénario pour Nicole et Michel : L’Éducation criminelle. Mais je me suis heurté aussitôt au système : pas de référence, pas de possibilité de tourner. Heureusement, cela a bien changé et le CNC est plus coulant. Je trouve normal que n’importe qui puisse devenir réalisateur, sans la moindre référence.

À l’époque, je dus me tourner vers l’assistanat - mon meilleur souvenir, La Bête de Vaccarès de Denys Colomb de Daunant, un type merveilleux qui m’a beaucoup apporté - et vers le court métrage, Les Roses de la vie d’abord où je racontais l’histoire d’une vieille dame qui revient dans son pays natal en "dramatisant son voyage". Beaucoup d’ennuis. Roger Leenhardt, que j’admire comme réalisateur mais trop "socratique" comme producteur, a bien voulu terminer le film que j’avais financé au départ. Les Roses ont eu un petit succès critique.

JC : Vous avez aussi travaillé à la télévision au Service de la recherche comme réalisateur.

P.V. : Pas seulement. À cette période, rien ne marchait côté cinéma et j’avais des dettes. J’avais emprunté 12 000 francs pour faire Les Roses. Pierre Schaefer m’a accepté : j’étais relativement exploité mais j’avais soutiré en revanche la promesse de faire un film. Après quinze mois, j’ai posé un ultimatum et il m’a proposé Le Récit de Rebecca d’après Le Manuscrit trouvé à Saragosse (1). Pendant le tournage, je me suis vite rendu compte que j’avais bâclé mon adaptation. Le film est très médiocre. Mais l’expérience a été utile et agréable. Agréable parce que j’avais à diriger Marika Green qui avait joué dans Pickpocket (2) qui est d’une photogénie incroyable, et à tourner un ballet de 6 minutes en studio. Utile parce que j’avais Henri Alekan à la photo, et qu’il m’a appris un tas de trucs, et enfin cinquante personnes sur le plateau pendant dix jours.

JC : Vous ne restez pas à l’ORTF et c’est à cette période que vous tournez Les Ruses du diable.

P.V. : Les Ruses du diable, né d’une idée de Denis Epstein, nous l’avons écrit en une semaine parce que nous devions tourner absolument… Véra Belmont m’avait téléphoné un 1er avril pour L’Éducation criminelle qu’elle aimait et qu’elle voulait produire. Mais Michel Piccoli n’était plus libre, et Véra m’a dit : "Il faut faire quelque chose". Voilà, ce quelque chose a été fait avec 16 millions, cinq semaines et demi de tournage, 75 personnages, 80 décors dans la joie et l’enthousiasme, grâce la compréhension des techniciens, des acteurs (Jean-Claude Drouot a signé son contrat en blanc, Marie Déa l’a fait en participation totale) et à l’immense talent de Geneviève Thénier qui n’avait pourtant pas la partie facile. Je pense qu’elle devrait être une des meilleures comédiennes françaises. Le film fut très mal accueilli et fit un "bide" terrible. Ce n’est qu’avec Le Condé de Yves Boisset, en 1970, que Véra Belmont a pu éponger ses dettes. Pour moi, le ghetto pendant trois ans. Puis François Truffaut a vu le film et l’a aimé. Il nous a aidés à le placer à la télévision, etc. Enfin, moi je l’aime bien ce film.

Parallèlement, j’ai fait pour le ministère de l’Agriculture, un film en 16 qui m’a passionné : une famille agricole avec des enfants qui part pour la première fois en vacances. Le film est resté collé à la réalité. En vacances, ils n’avaient envie que de dormir, moi je trouvais ça normal. Mais le ministère pas. Alors ils ont trafiqué le montage et j’ai retiré mon nom du générique.

Puis vint la rencontre avec Julien Guiomar qui voulait adapter Le Chien gris de Jacques Cousseau. Enthousiasme réciproque, mais Cousseau augmente si fort les droits que Jacques Perrin, candidat producteur abandonne. C’est tout de suite après que je ressors un scénario écrit après Les Roses  : L’Étrangleur et que nous fondons avec Guy Cavagnac et Liliane de Kermadec une maison de production Unité trois.

J.C. : D’après le récit que vous venez de faire sur cette tranche de vie cinématographique, il apparaît à première vue que vos déceptions soient dues à la production. Est-ce la raison d’Unité trois ?

P.V. : Oui. Notre principe de base c’est l’indépendance absolue sur le plan artistique et le respect des règles financières pour que la société continue à vivre. Partant de là, le bilan ne peut pas être plus satisfaisant : L’Étrangleur, Le Soldat Laforêt et Home Sweet Home sont nés à Unité trois après seulement un an et demi d’existence.

J.C. : Nous arrivons à votre film, L’Étrangleur, et tout de suite à la mise en scène car on est frappé par la liberté d’expression que vous laissez aux acteurs, surtout à Émile (Jacques Perrin), au sein d’une mise en scène qui semble très stricte, très personnelle, très soumise aux situations et à l’ambiance de la nuit.

P.V. : C’est tout à fait ce que je recherche dans un film. Pour moi, la direction d’acteurs est la base de la mise en scène. L’histoire, le décor, la technique doivent être dominés par le réalisateur au profit des seuls comédiens. Au départ, les acteurs sont choisis en fonction, non pas à proprement parler des personnages mais en fonction des rapports de ces personnages entre eux.
Dans L’Étrangleur, il n’y a presque pas de personnages du moins au sens traditionnel. Car je rejette la psychologie à laquelle le spectateur français reste trop attaché. Mais ma direction d’acteurs est parfois contestée par les acteurs eux-mêmes, c’est passionnant.

Je crois cependant avoir raison : un acteur qui arrive le matin sur le plateau n’est pas toujours disposé pour une raison X à entrer complètement dans la peau du personnage. Mon rôle est alors de trouver une commune mesure entre l’état où il est, l’état où devrait être le personnage et l’état dans lequel se situe la scène dans la continuité dont je suis le seul maître.
Comme je ne tourne pas dans l’ordre des scènes, plus le film avance, et moins les acteurs sont conscients de cette continuité. D’où l’importance, à mon sens, du metteur en scène au cinéma. À l’opposé de ce qui se passe sur une scène de théâtre, il est le seul juge de la continuité. Car au théâtre, tous les soirs, les acteurs sont responsables face aux réactions du public. La seule chose qui les emprisonne encore, c’est comme dit Luis Buñuel, "la discipline caméra" (le cadre).

J.C. : Pour quelle raison avoir commencé par un flash back ?

P.V. : Je suis content que vous ayez prononcé le mot de flash back parce que avec Roland Vincent, auteur de la musique, on se demandait si la musique serait de 1939 ou actuelle.
Pourquoi au début du film ? Il me paraissait très important de situer le film au départ, de lui donner cette couleur, ce climat, de montrer que le film refusait la vraisemblance. Cette séquence replace une phrase que je voulais mettre en exergue : "Le réalisme ne m’intéresse que dans la mesure où il est une garantie d’authenticité et non de vraisemblance".
La vraisemblance est quelque chose de faux, lié à la subjectivité. Elle est donc différente selon les individus. Je ne voudrais pas qu’on "reconnaisse", dans mes films, mais qu’on "connaisse".

J.C. : Comment a été conçu le choix des victimes dans le scénario ?

P.V. : On ne me croit jamais mais c’est la vérité. Je me promenais la nuit, je rentrais chez moi le matin, et j’écrivais d’une manière automatique. Tout ce qui est arrivé dans le scénario n’est absolument pas conscient. C’est après que j’ai construit le scénario en ajoutant des scènes de fiction par exemple Émile en faux vendeur de légumes pour une meilleure compréhension du film.
Je me suis attaché au tournage à rester idèle à cette imagination suscitée par la nuit. Tant pis si elle est parfois grotesque, mais l’expérience est totale. Je crois que je n’aurais pas pu continuer ma carrière cinématographique si je n’avais pas pu faire L’Étrangleur.

J.C. : À qui adressez-vous le film ?

P.V. : Sans faire aucune forme de racisme, au public populaire parce que je crois qu’il est le plus apte à plonger dans mon imagination même si elle est parfois traduite de façon grotesque. Si deux intellectuels se trouvent dans la salle, ils riront de la répétition de l’écharpe ou du coup de poignard, mais tant pis.

J.C. : Simon est le personnage le plus didactique du film pour les spectateurs, mais par parti-pris, dès qu’il est prêt à faire de la psychologie vous passez au plan suivant. Pourquoi ?

P.V. : C’est une volonté de détruire l’univers psychologique au profit d’un univers mythique, métaphysique. Je lui coupe la parole quand je sens qu’il va faire de la psychologie, quand le diurne veut s’intégrer au nocturne.

J.C. : Pourquoi avoir pris comme seul personnage lucide le Chacal, qui est un lâche ?

P.V. : Parce que c’est le personnage sans contrainte, l’anarchiste qui a choisi la lâcheté comme d’autres choisissent le courage. La nuit n’a pas de frontière et encore une fois la psychologie est combattue. Car le Chacal n’a rien pour être lâche, pas même la laideur, pas même la faiblesse physique, rien qui puisse le conditionner physiologiquement à la lâcheté. La seule concession que j’ai faite est d’avoir laissé le Chacal se définir par le dialogue. C’est le seul qui le fasse, les autres ont un dialogue de comportement.

J.C. : L’image a beaucoup de signification pour vous. Croyez-vous qu’il en soit de même pour le public ?

P.V. : Non, pas encore. Il faut encore de la musique pour aider le spectateur. Parfois on doit avoir recours à la voix off. Le leitmotiv musical conditionne davantage le spectateur que le leitmotiv image.

J.C. : Pensez-vous que le cinéma va devenir de moins en moins bavard et sonore ?

P.V. : Je crois qu’il faut remettre les dialogues à leur place réelle. Le cinéma est un tout qui ne peut pas se passer de l’élément sonore qui va devenir de plus en plus spécifique, c’est-à-dire lié au mouvement et à l’image.

Propos recueillis par Bernard Trémège.
Jeune Cinéma n°61, février 1972

* Cf. aussi Rencontre avec Paul Vecchiali, un cinéaste de l’urgence. Entretien avec Gérard Camy, novembre 1999, festival de Bastia.
Jeune Cinéma n°273, janvier-février 2002.

1. Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki (1761-1815). Wojciech Has (avec Zbigniew Cybulski) en a tiré un film : Le Manuscrit trouvé à Saragosse (Rękopis znaleziony w Saragossie) en 1965.

2. Pickpocket de Robert Bresson (1959).

L’Étrangleur. Réal, sc, dial : Paul Vecchiali ; ph : Georges Strouvé, mont : Françoise Merville ; mu : Roland Vincent
Int : Jacques Perrin, Julien Guiomar, Paul Barge, Eva Simonet, Nicole Courcel, Jacqueline Danno, Jean-Pierre Miquel, Muni, Hugues Quester, Sonia Saviange, Hélène Surgère, Andrée Tainsy, Jean-Claude Guiguet, Paulette Annen, Liza Braconnier, Katia Cavagnac, Henry Courseaux, Jean-Pierre D’Artois, Jean-Michel Dhermay, Germaine de France, Marcel Gassouk, Sophie de Gunzburg, Colette Allègre, André Cassan, Sandra Julien, Nelly Pescher (France, 1972, 934 mn).