Début mars 1968, dans un petit ciné-club de la banlieue parisienne, Pierre Tchernia et Pierre Étaix étaient venus présenter avec chaleur, une sélection de burlesques américains : Buster Keaton dans Cops, Laurel & Hardy dans Les Bricoleurs et Music Box, Harry Langdon dans Le Crochet de gauche, et Harold Lloyd dans un montage intitulé Fous-Rires.
Quelques jours plus tard, Jeune Cinéma rencontrait Pierre Étaix.

L.V.S.

Jeune Cinéma : La dernière fois que nous nous étions rencontrés, nous n’avions pas beaucoup parlé de vous. Vous espérez faire un film très bientôt, Le Grand Amour, dès que vous aurez résolu certains problèmes économiques. À l’époque où tant de premiers films de jeunes sortent, avec une facilité un peu déconcertante et quelquefois peut-être regrettable, à quelles difficultés vous heurtez-vous ?

Pierre Étaix : J’ai tourné trois court métrages et trois longs métrages : Le Soupirant, Yoyo, et Tant qu’on a la santé, dans un minimum de temps quand même, car un film comique exige beaucoup de travail. Eh bien, je me retrouve avec presque plus de difficultés qu’un débutant. Pourtant mes trois films n’ont pas "mangé" d’argent, ils ont même été largement couverts.
Il y a au départ, un manque de confiance des financeurs. Ils nous disent : "Votre premier film a bien marché parce qu’il a surpris. Au moment de la sortie du Soupirant, ce genre de comique n’existait pas et tout le monde a été curieux de voir cela". C’est en partie vrai : c’est la curiosité qui a fait se déplacer les gens. Mais au bout de quinze jours ou trois semaines, les curieux ne sont plus très nombreux.
Au deuxième film, on vous dit : "Le public vous attend, et comme vous n’avez pas fait ce qu’il attendait, il a été dérouté et n’est pas venu".
À ce moment-là, si vous voulez faire un troisième film, les producteurs et les distributeurs vous mettent le couteau sous la gorge : "Il faut faire un film à très petit budget".

Ils le sortent ensuite dans des conditions tout à fait impropres. Vouloir toujours projeter un film comique dans des salles énormes, c’est un non-sens, car en fait, dans une ou deux petites salles, où le public ne se sent pas perdu, le film tiendrait peut-être six mois. Et les distributeurs, dont le problème est de couvrir certains frais en récupérant leur argent le plus vite possible, mettraient donc plus de temps à rentrer dans leurs frais, mais en gagnant peut-être trois fois plus. On ne sait pas quelle pourrait être la carrière d’un film présenté dans de bonnes conditions. J’ai beaucoup souffert de la sortie de Yoyo dans trois salles immenses de boulevard, avec, le même jour, Goldfinger dans le cinéma d’en face !

Vous me direz que dans certains cas, c’est un faux problème, et qu’un film sorti dans une mauvaise salle peut marcher quand même. Mais il faut qu’il ait un attrait que n’ont pas mes films. Ce ne sont pas des films dont on parle beaucoup et qui peuvent remuer des gens : ils s’adressent à des amateurs qui aiment le comique, mais qui n’ont pas envie de rire avec des comédies.

Pierre Tchernia disait l’autre jour qu’à l’époque de Buster Keaton, un film comique était quelque chose d’important pour lequel on accordait tous les moyens nécessaires : une figuration extrêmement nombreuse, comme dans Les Trois Âges (1) par exemple, mais surtout des décors qu’on n’hésitait pas à construire pour obtenir un effet. Tout était si rigoureux chez Buster Keaton qu’il n’était pas question de tourner à la sauvette, dans les rues. Il fallait reconstituer un tas de choses, passer beaucoup de temps sur un effet. Tout cela n’est plus aujourd’hui accordé à un comique. Moi, si je vais proposer à un producteur un devis équivalent d’un devis de l’époque 1925, on va me dire : "Ah mais non, pas pour un film comique !"

Depuis de nombreuses années, le cinéma comique est celui pour lequel on donne le moins d’argent. En principe il s’agit de comédies qui se situent dans des décors très simples. Pas de problème financier particulier à part le prix de la vedette comique. On ne se dit plus que pour faire rire et avoir un effet, il faut construire quelque chose. Vous comprenez, ça nous limite considérablement, car bien souvent, lorsqu’on écrit un gag, on ne peut pas l’exploiter complètement. Il est préférable, alors de l’abandonner et de rechercher autre chose.
Je pense par exemple à ce plan d’un film de Buster Keaton : il est devant une maison dont la façade s’effondre, elle arrive sur lui et il ne bouge absolument pas. Effectivement, à l’endroit où il est, il y a une fenêtre qui passe autour de lui, il reste tout seul, la maison l’encadre à plat. Pour faire ce plan, il a fallu une mise au point extraordinaire et des capitaux énormes !
Même pour des effets beaucoup plus modestes, il faudrait souvent construire un décor. C’est une question d’emplacement de personnages, de rythmes à l’intérieur d’un plan : si un personnage n’a que trois pas à faire, il ne faut pas qu’il en fasse quatre, car c’est justement sur ces trois pas-là qu’on a un éclat de rire. Mais s’il faut construire un décor pour obtenir cet effet-là, on vous le refusera systématiquement : "Voyons, s’il n’y a rien d’autre pour justifier la construction de ce décor, ça ne vaut pas la peine. Tournez en décors naturels".
Alors on cherche celui qui s’adapte le mieux au scénario qu’on a écrit et on se retrouve continuellement piégé. Une fois sur les lieux, on refait un découpage technique qui n’a rien à voir avec le découpage théorique.

J.C. : Le véritable problème est donc…

P.É. : Que le cinéma est à la fois un art et une industrie et qu’on ne sait plus s’il est d’abord une industrie ou d’abord un art. On parle de la crise actuelle du cinéma : elle n’existe pas. Il s’agit de la crise de l’industrie cinématographique. S’il est vrai que sur le plan de la création, on n’a jamais vu autant de choses médiocres ou mauvaises (justement parce que le cinéma est encore un art neuf qui se cherche), on n’a jamais vu non plus autant de choses intéressantes. Pensez à La Splendeur des Amberson, et à Huit et demi pour les quinze dernières années, et aujourd’hui à Bonnie and Clyde et au dernier film de Milos Forman, Au feu les pompiers, tout à fait étonnant et sûrement très important dans l’histoire du cinéma.
En ce moment, il y a partout dans le monde, quelque part, un film merveilleux. Et le public qui doit venir le voir existe. Tout tient à la façon dont il est sollicité. Ainsi pour Bonnie and Clyde, le film le plus tendre qui soit, à quoi sert la publicité abusive qui a voulu créer une mode autour du film, sinon à tromper les gens ?

Tout dépend des producteurs, des distributeurs et des exploitants.
Dans n’importe quel art, il faut une certaine pureté, voyez-vous, et on se trouve en face de gens qui ne sont pas des purs et qui n’ont même pas le respect de ceux qui le sont. Personnellement, je ne peux pas trop me plaindre, car je n’ai pas de difficultés énormes à surmonter pour faire un film. Mais, comme je vous l’ai dit, elles sont presque plus grandes qu’à l’époque de mon premier film. On dit : "Étaix ? La référence ? Les statistiques ?" Mais quelle importance pourtant si je disparais pendant dix ans, que mes films précédents aient marché ou pas ? Le problème qui se pose pour une vedette ne se pose pas du tout pour un auteur cinématographique. Il est bon qu’il produise beaucoup, c’est même nécessaire pour lui de se renouveler. Mais si pendant deux ans, il n’est pas profondément attiré par un sujet, il ne doit pas se dire qu’il faut absolument faire un film sous peine d’être oublié. Je ne fais un film que lorsque j’ai vraiment envie de le faire.

J.C. : C’est le cas du Grand Amour ?

P.É. : Justement. Il y a deux ans, j’ai travaille six mois sur le sujet Le Grand Amour. Je pataugeais, c’était la grande brasse vraiment. Je ne voyais plus ce qu’il y avait de comique dans le film et cela devenait une tragédie, la chronique douloureuse et amère d’un couple. De plus, j’avais des difficultés matérielles, et j’ai décidé de partir avec le cirque Bouglione. Je suis resté cinq mois au chapiteau parce que j’en avais vraiment envie. Au retour, mon sujet était là, en huit jours, il s’est bâti.

J.C. : Vous n’avez pas très envie de parler du Grand Amour, mais peut-être pourriez-vous dire ce que vous ont apporté ces cinq mois de cirque.

P.É. : Si vous participez à tout, si vous faites le fourrage, si vous aidez à monter le chapiteau, si vous dites les annonces publicitaires, si chaque chose qui se passe au cirque devient votre problème, c’est une aventure sensationnelle. J’ai vraiment été heureux avec Bouglione. Pas question de parler aux 4000 spectateurs qui nous attendent, de prolongements intellectuels ou pseudo-philosophiques du comique. Il faut les faire rire dans les dix secondes qui suivent votre entrée dans la piste, et si vous n’y arrivez pas, c’est tant pis pour vous. Vous sortez un peu amer en vous disant : "Merde, je les ai pas fait rire ce soir. Qu’est-ce que je vais pouvoir faire à cet endroit pour les faire rire demain ?"
Et généralement, vous trouvez.

Le public de cirque est un public sain, merveilleux, qui m’a appris un grand nombre de choses extraordinaires. Le cirque est la seule forme de spectacle que chaque spectateur voit sous un angle différent. Quand vous prenez conscience que le spectateur derrière vous vous voit sous un autre angle et que si vous ne pensez pas à lui, il ne rira pas, il vous faut alors faire une sorte de rotation dans les effets comiques sans pourtant jamais vous appesantir, afin de ne jamais perdre le fil et ne pas user un effet.
C’est précisément parce que ça n’a rien à voir avec le cinéma que c’est un enseignement merveilleux. Vous savez, je suis venu au cinéma parce que c’était le mode d’expression le plus large, parce qu’on peut tout y faire. Mais je ne l’ai pas choisi, c’est plutôt lui qui m’a choisi finalement.
J’aurais fait un comique sous quelque forme que ce soit, c’est une nécessité vitale pour moi. J’ai besoin de rire et de faire rire. L’autre jour, à la sortie du ciné-club, j’ai été attaqué par un garçon qui m’a dit : "On a toujours l’air de faire fi de Louis de Funès. Moi je regrette, je ris beaucoup à de Funès".
Et je lui ai répondu que j’admettais tout à fait qu’il y ait des amateurs de ce comique-là, et que moi-même je l’avais beaucoup aimé dans Les Belles Bacchantes et La Grosse Valse. J’aime tout ce qui me fait rire sans distinction. Pour moi, le rire est une fin en soi, sans prolongement et même si on a un effet un peu gros, ça ne me gêne pas dès l’instant qu’il a une efficacité comique. Ce qui est consternant et douloureux, c’est un effet comique qui n’atteint pas son but.

Voyez-vous, la conclusion que nous pouvons tirer de cette projection du burlesque, c’est que Buster Keaton est quand même le roi. En plus du rire, n’avez-vous pas eu ce sentiment de satisfaction devant une chose bien faite, cette impression de confort qui s’impose ?
Vous n’êtes jamais inquiet, vous savez qu’avec lui, vous ne serez pas déçu. Dès les premières images, il prend tout en mains et vous marchez avec lui.
Avec les autres, quelquefois, vous avez une espèce d’arrière-pensée, le sentiment que ça grince un peu aux entournures, que c’est un peu long, que le personnage n’est pas entièrement satisfaisant, même dans les meilleurs Harry Langdon, par exemple (il y en a vraiment de très bons) et aussi chez Laurel & Hardy. On peut dire que chez Buster Keaton, chaque film forme un tout extraordinaire. Bien sûr il s’est trompé aussi, comme tout le monde. Il a fait des choses moins bonnes, mais dans un pourcentage moindre.

J.C. : Votre apologie de Buster Keaton pousse à poser une question qui vous ennuie peut-être car vous avez dû souvent l’entendre. Dans quelle mesure vous a-t-il influencé ?

P.É. : Cela ne m’ennuie pas car c’est important au contraire. Quand j’étais gosse, je voyais souvent des films comiques et mon père me parlait toujours de "Malec" (2) avec nostalgie. C’était pour lui le personnage le plus étonnant du cinéma comique de sa jeunesse. Je ne sais pas pourquoi, après la guerre, on n’avait pas encore tellement la possibilité d’avoir ce qu’on voulait en films 8 mm. Quand j’ai connu Jean-Claude Carrière (3) à l’âge de 28 ans, je n’avais toujours pas vu de film de Buster Keaton. Et avant que je ne le découvre, il s’est passé, dans ma vie, deux événements.

D’abord un jour, lorsque Jacques Tati tournait Mon oncle à Orly, j’étais accessoiriste et pour me préserver du soleil, j’avais mis sur ma tête un chapeau rond et plat, trouvé dans une corbeille de costumes. C’est un comble, toute l’équipe est venue vers moi en disant : "Mais c’est inouï, c’est Buster Keaton !" mais je n’avais même jamais vu une photo de lui. Quelqu’un a fait une photo, j’ai vu après coup, combien la ressemblance était hallucinante.

Quelques temps après, j’ai fait un numéro de music-hall basé sur l’adversité des objets : un type venait jouer de la mandoline, il avait une chaise qui commençait à se briser en morceaux par petits points, selon une espèce de chronologie dans le désastre, le vêtement se désagrégeait aussi et ce gars n’arrivait jamais à jouer. Au début, j’avais endossé une silhouette soi-disant comique, des vêtements trop grands etc. Des amis m’ont dit : "Ça n’est pas ça du tout. Plus tu seras digne et bien habillé, meilleur l’effet sera".

Effectivement, je me suis fait faire un smoking, et les gens riaient trois fois plus. Comme l’habit fait le moine, je me suis senti digne dans ce costume et à partir de ce moment-là, j’ai fait trois fois moins de choses qu’avant. J’ai découvert une forme de comique un peu à froid : plus j’étais impassible devant les événements, plus les gens riaient.

J.C. : Quand l’avez-vous découvert ?

P.É. : Quand je l’ai vu à la cinémathèque où m’avait emmené Jean-Claude Carrière. j’ai senti un véritable choc. Car il faisait absolument ce que j’aimais, ce que j’avais envie de faire, mais avec un telle perfection que finalement aucun rapport ne pouvait exister entre ce qu’il avait fait et ce que j’essayais de faire.

JC : Aviez-vous déjà réalisé un film à cette époque ?

P.É. : Oui, j’avais fait un court métrage, Rupture. J’avais même déjà Le Soupirant en élaboration, et j’ai dû supprimer certaines choses.

Pour mon court métrage, après des essais, j’avais été amené à me contrôler avec une force terrible pour éviter la moindre extériorisation. Je suis très grimaçant car j’ai un visage extrêmement mobile, et ça ne pardonne pas à l’écran. Je me suis dit la situation serait beaucoup plus forte si je regardais simplement l’objet qui venait de se casser plutôt que d’avoir des réactions d’étonnement, de frayeur ou de douleur. Jean-Claude Carrière à la caméra me disait à chaque plan : "Non, il faut une plus grande économie de moyens, essaie de faire moins de grimaces". J’avais vraiment l’impression d’être impassible, mais quand j’ai vu Buster Keaton, j’ai été émerveillé !
En un certain sens, ça m’a libéré. J’ai senti que finalement, le comique d’objets pouvait s’explorer une fois, deux fois, mais que ce n’était pas un avenir, cela pouvait même devenir un système. Et puis quoi ? J’aurais été un ange toute ma vie, ce n’était pas possible.

Après Le Soupirant, on m’a dit : "Que va faire le héros ? Il va se marier ? Partir avec la Suédoise ?", ce genre de questions. Cela m’a fait fuir tout de suite. Et j’ai eu envie de faire un film à base de cirque, cela me tenait beaucoup à cœur.

J.C. : On dit que Yoyo est votre film préféré ?

P.É. : Oui, c’est celui que j’ai le plus aimé faire, pour lequel j’ai eu un peu plus de moyens d’ailleurs. Dans Yoyo, il y a tout ce que j’aime dans la vie : le clown que je rêvais d’être dans mon enfance, l’amour des parents… J’ai eu la chance d’avoir des parents qui m’ont encouragé à essayer quelque chose dans ce métier, qui m’ont soutenu dans tous mes efforts. Je connaissais aussi très bien les gens du voyage et j’avais un grand attachement pour le cirque.
Avec Jean-Claude Carrière, depuis longtemps, on avait envie de montrer la solitude d’un homme riche, de la styliser. Yoyo est une espèce de chronique d’un milliardaire, à laquelle on a mêlé le cirque et mon amour du cinéma muet.
Yoyo, enfant de la balle, a un passion folle pour on métier et devient un grand comique. Mais il poursuit aussi une œuvre un peu chimérique. Il veut reconstitue un château avec tout le luxe 1925, pour ses parents qui sont partis avec un cirque et n’ont pas envie de revenir. Le château reconstitué, il perd de vue l’essentiel, il ne voit plus que les choses comiques qui l’entourent. Mais le soir de la réception finale, une foule de gens lui posent des questions stupides et il fuit tout ce monde-là pour retourner avec le cirque.
Moi aussi, je fuis la somme de questions imbéciles que me posent les journalistes à la sortie de mes films. Vous seriez surprise et vous pouvez les imaginer. "Comment trouvez-vous vos films ? Et vos gags ? Vous notez sûrement des choses ?", etc.
Ce n’est pas vrai, je ne note rien, en fait, je me souviens de choses vieilles de dix ans quelque fois parce que je les ai observées dans le temps. Ce sont des souvenirs et toujours des détails anodins, des traits de caractère, une idée purement visuelle qui me revient. C’est souvent une question d’atmosphère. Voyez-vous, quand on me dit "Comment trouvez-vous un effet comique ?", si je réponds "Je ne sas pas", le journaliste écrira : "Il ne sait pas, ne note rien, il a la science infuse". C’est démoralisant.
On veut absolument me faire dire ce qu’il y a dans mes films. Il n’y a qu’une volonté de faire rire et d’émouvoir aussi de temps en temps. Dans Yoyo, il y a une part très importante d’émotion.

J.C. : Tout à l’heure vous avez parlé de Jean-Claude Carrière…

P.É. : Oui nous avons la chance de travailler à deux, et c’est à qui fera rire l’autre. Nous travaillons depuis si longtemps ensemble qu’il y a des choses que nous ne nous disons plus. Parfois nous parcourons le même chemin, sans parler pendant une heure, deux heures, une journée. Puis, soudain : "Ah j’avais pensé cela ! - Ah moi aussi ! - Bon, je ne t’en parle pas - Oui mais j’ai aussi pensé à … - Tiens pas moi - Oui, mais je n’ai rien trouvé - Attends si au lieu de faire ce que tu dis, on faisait plutôt… ?". Si l’autre rit, c’est gagné.

Quand nous nous amusons follement sur une trouvaille qu’on vient d’avoir, nous sommes les premiers spectateurs. Qu’est-ce qui nous dit que nous avons raison ? Absolument rien, mais au moins nous savons que nous avons ri. Alors nous avons envie de travailler sur ce gag. Les bonnes idées, je vous assure qu’elle tiennent le coup à l’usage. Les mauvaises idées qui nous font sourire s’effritent au bout d’une heure, de huit jours, d’un mois parfois.

J.C. : Vous avez dit : "nous sommes les premiers spectateurs". Cette notion de "spectateur" a-t-elle une importance particulière pour vous ?

P.É. : Oui. Quand on me dit "Comment trouvez-vous un effet comique ? Je réponds toujours : "Je suis le premier spectateur". Le cinéma ne m’intéresse qu’en tant que spectateur et je ne vois vraiment les films qu’en spectateur, je les reçois ou ne les reçois pas. Un film peut avoir eu les avis les plus autorisés (ce qui ne veut rien dire parce qu’il n’y a pas de critère), si moi, je n’entre pas dedans, je n’ai aucune honte à le dire, parce que j’ai l’optique du spectateur, la seule autorisée selon moi.

JC : Revoyez-vous tous vos films ?

P.É. : Oui, mais douloureusement. Je vous ai dit que Yoyo était mon film préféré. En fait, c’est vrai jusqu’au prochain. Je ne vous parle pas de mon dernier film, Tant qu’on a la santé, qui n’a pas été ce que j’aurais voulu qu’il soit.
Un film fait est une étape qui ne me concerne plus. Je ne renie pas du tout ce que j’ai fait avant, j’ai aimé le faire, j’en tiens compte. Il est vrai que je suis très attaché à Yoyo. Mais ce qui m’intéresse, c’est toujours le film suivant.
Actuellement, je bous d’impatience de tourner Le Grand Amour (4), je suis sûr que ce sera le plus intéressant que j’aie jamais fait. Je vais peut-être me casser la gueule complètement, mais j’y crois beaucoup.

Propos recueillis par Luce Vigo-Sand en mars 1968
Jeune Cinéma n°31, mai 1968

1. Les Trois Âges de Buster Keaton & Edward F. Cline (1923).

2. Malec est, avec Frigo, l’un des deux noms de personnages de Buster Keaton dans les sorties en France de l’époque. Ces deux noms sont reconnus dans les restaurations récentes. Malec fut champion de golf (1920) ou champion de tir (1921), chez les fantômes (1921), malchanceux (1921), forgeron (1922), aéronaute (1923), etc.

3. Jean-Claude Carrière (1931-2021) a coréalisé avec Pierre Étaix ses deux premiers courts métrages Rupture et Heureux anniversaire (1961). Il est le scénariste du troisième, Insomnie (1963), ainsi que de ses long métrages : Le Soupirant (1962), Yoyo (1965), Tant qu’on a la santé (1966), Le Grand Amour (1969). Il sera également le scénariste du court métrage En pleine forme (1971, sorti en 2010) et du documentaire J’écris dans l’espace (1989).

4. Le Grand Amour est sorti en 1969.