Benoît Jacquot est un cinéaste sexagénaire heureux.

C’est du moins ainsi qu’il est apparu à Nice, interrogé par Jean-Jacques Bernard, (1) pendant plus de deux heures. Modeste, mais satisfait de se remémorer quelques-uns de ses vingt films, auxquels il convient d’ajouter un peu plus encore de ses fictions télévisées, documentaires ou captations de spectacles.

Pour l’avoir suivi film à film, depuis 1974, avec le plus vif intérêt sur ces divers fronts, nous voyons plusieurs axes d’approche s’offrir à nous pour aborder sa filmographie protéiforme.

La psychanalyse. Il réfute : ça l’intéresse, mais pas prioritairement. Il pense ne pas écouter comme un professionnel de l’analyse.

Le théâtre. Il n’en a pas vraiment parlé : bizarre, bizarre.

La dichotomie film de commande / film d’initiative personnelle. Elle lui permet de tourner le plus souvent possible, ce qui est vital pour lui, comme aussi de passer fréquemment du cinéma à la télévision et de la fiction au documentaire.

La littérature. Il s’en nourrit, plus qu’il ne cultive l’art de l’adaptation.

La mise en scène. Avant tout, c’est sa préoccupation première. Il y revient toujours, envisage chacun de ses aspects et situe sa création à l’intérieur de ce prisme d’où s’affirme son regard d’auteur, qu’il applique autant à sa vie qu’à son œuvre, au réel et au cinéma à la fois.

Nous choisissons ici de le suivre plus spécifiquement (mais ceci fait partie de cela) dans son rapport aux actrices.
Il nous faut néanmoins, au préalable, voir comment tout a commencé. Et avec Jacquot, cela débute tôt : en 1960-1961, alors qu’il n’a que 13-14 ans !

Des livres, des filles et du cinéma

Benoît Jacquot, enfant, a lu beaucoup, grâce à la bibliothèque de ses parents (Les Possédés de Dostoievski à 13 ans), car la lecture est pour lui provocation aux songes et lui permet d’ébaucher son paysage mental qu’il peaufine ensuite avec le cinéma.
De fait, il a été un enfant des salles. Très vite il devient assidu à la Cinémathèque de la rue d’Ulm.
Un jour, il entre au cinéma Mac Mahon à 14 heures pour voir Moonfleet de Fritz Lang. Il en ressort à minuit, après cinq séances, ayant pris sa décision définitive : il sera cinéaste, d’autant plus qu’il est très interpellé par les films de la Nouvelle Vague, admirant l’audace de cette prise de pouvoir de jeunes auteurs français.
Dès lors, il sèche les cours des nombreux lycées où ses parents, affolés, le réinscrivent sans cesse. Il lit Les Cahiers à 15 ans et invente même que Langlois lui a fait rencontrer Truffaut, qu’ils ont sympathisé et qu’il va devenir son assistant. Un peu inquiet, son père écrit au cinéaste, mais ce ne sera pas si simple !

Il continue donc encore quelques temps sa vie de lycéen toujours absent en classe, un temps impressionné par sa rencontre avec André Breton grâce à un copain peintre, et fréquentant la bande des blousons dorés du drugstore des Champs-Élysées souvent en bagarre pour quelque fille, mais quant à lui de plus en plus cinéphile, passionné par les jeunes Turcs / nouveaux cinéastes.

Finalement son père, convaincu de sa vocation, réussit par relations à lui trouver, en 1965, un poste d’assistant stagiaire de Bernard Borderie qui tourne Angélique et le Roy. Jacquot a à peine 18 ans, ce n’est pas le réalisateur dont il rêvait, mais il entre en cinéma et n’en sortira plus.

Près d’une dizaine d’années, il est assistant de réalisateurs fort divers, Vadim ou Carné par exemple jusqu’à, pour finir, Marguerite Duras avec laquelle, comme il dit, ils faisaient dans le métier un drôle de couple. Lui, cinéphile et lecteur invétéré mais très professionnel sur un tournage, et elle, enfermée dans son univers.

Bientôt, les adversaires opiniâtres du cinéma de Duras laissent entendre que c’est Jacquot qui met en scène.
Il est certain que trouver la place de la caméra n’intéressait pas du tout Duras : c’était le travail de Jacquot. Mais il soutient que la précision du cadre qu’il lui amenait était la sienne à elle et non à lui. Le cadrage correspondait exactement à ce qu’il sentait qu’elle cherchait par rapport à ce qu’elle voulait communiquer. Lui, plus familier des possibilités techniques du cinéma, apportait en somme la solution du problème qu’elle n’avait même pas eu à poser. Jacquot reconnaît aussi que c’est lui qui, la plupart du temps, parlait aux comédiens, c’est-à-dire assumait la direction d’acteurs pour la même raison que le cadrage. Duras, elle, était profondément habitée par son film. Jacquot parvenait à l’habiter avec elle et à correspondre avec l’extérieur pour lui donner forme cinématographique.

Le Navire Night est un cas particulier.
C’est un film fait sur un dialogue qu’ils avaient eu. Elle a d’abord voulu le dire en live. Ils se font donc filmer en direct tous les deux, mais aux rushes, elle les trouve exécrables. Jacquot aussi, mais alors qu’elle voulait tout simplement renoncer au film, il lui suggère de revenir au système du off qui constitue en fait son vrai rapport au cinéma : le hors-cadre, l’ailleurs des images, c’est le vrai domaine de Duras. Et là, en effet, parlant en voix off sur des images autres, le film fonctionne, envoûtant, poétique, sur des correspondances ténues, aléatoires.

Mais Le Navire Night date de 1978. Jacquot est alors déjà réalisateur d’un documentaire consacré à Jacques Lacan et de deux films d’auteur, L’Assassin musicien (1974) et Les Enfants du placard (1976), très bien reçus aux Cahiers, souvent moins ailleurs, qui le placent aux avant-postes d’un cinéma intellectuel, ambitieux, littéraire, durassien et bressonien, ce qu’il conteste tout en reconnaissant la raideur de leur mise en scène.

Trente-cinq ans plus tard, alors que sa filmographie a exploré d’autres voies tout en conservant son exigence, il a revu ces deux films sans déplaisir mais avait longtemps refusé de le faire.

Les années Sanda

Dominique Sanda avait été pressentie pour India Song. Elle avait fait beaucoup de chemin depuis sa révélation à 17 ans dans Une femme douce (1968) de Bresson et était devenue une grande vedette, surtout en Italie.
Quand elle est arrivée pour un entretien avec Duras et Jacquot elle a, d’après lui, pris littéralement peur à les voir au fond du couloir en train de la regarder avancer ! Ils ont échangé à peine quelques mots et elle n’a pas donné suite.
Pourtant, Jacquot allait vivre, un peu plus tard, huit ans avec elle et la diriger trois fois (Les Ailes de la colombe, 1980 ; Corps et biens, 1985 et Les Mendiants, 1987), trois adaptations littéraires, de Henry James, James Gunn et Louis-René Des Forêts.

Ce sont pour lui les trois seuls films d’une décennie dans laquelle il se cherche, entre expression personnelle et romanesque, superproduction et petit budget. Ce n’est pas Sanda, en tous cas, qui pouvait lui permettre de régler son problème de direction d’acteur. De son propre aveu, il n’avait su utiliser ni Anna Karina ni Brigitte Fossey dans ses deux premiers longs métrages. Quant au face à face Isabelle Huppert / Dominique Sanda (Les Ailes de la colombe), il n’aurait pas su le maîtriser. En particulier, il était beaucoup trop amoureux de Dominique Sanda pour la faire jouer juste ! Fille magnifique, consciente de son charme, déjà super-star alors qu’il n’était qu’un réalisateur à ses débuts, elle était en réalité une actrice très insuffisante, mais avait eu la chance de jouer, sur son physique, dans de grands films de Bertolucci, De Sica, Baldi, Cavani et Visconti. Elle avait même reçu un prix d’interprétation au Festival de Cannes 1976 pour L’Eredita Ferramonti (L’Héritage, Mauro Bolognini), ce qui est une aberration, car à cette époque, tous les films italiens étaient post-synchronisés et ce n’est donc pas sa voix à elle ni là, ni chez Visconti ou Bertolucci. En fait elle jouait ou blanc ou faux, ce qui avait du convenir parfaitement à Bresson.

Le Pygmalion de très jeunes filles

Judith Godrèche, Virginie Ledoyen, Isild Le Besco : la chronique people s’empare du séducteur de jouvencelles, qui fait de ses découvertes à la fois des femmes et des actrices, l’une ne pouvant aller sans l’autre, et réciproquement.
Benoît Jacquot en parle librement et surtout très judicieusement.
Et d’abord, chacune de ces histoires a ses spécificités.

Il découvre Judith Godrèche à 16 ans pour Les Mendiants. Puis elle tourne en vedette La Fille de quinze ans avec Jacques Doillon, autre grand directeur de jeunes personnes.

Elle revient alors d’elle-même à Benoît Jacquot ("C’est elle qui m’a dragué") et sa demande était claire : "Je devais la mettre en scène dans sa vie et dans sa carrière. Ces filles cherchent le danger, aiment le risque. Elles cherchent des boutefeux qui les poussent très loin et elles-mêmes sont prêtes à entraîner dans le même élan celui qui les drive".

Dès lors, construit autour d’elle, La Désenchantée (1990) est tourné par Jacquot comme un vrai premier film, et Judith Godrèche n’y joue pas à la manière de Dominique Sanda chez Bresson. Elle a très bien compris qu’il avait autant besoin d’elle qu’elle de lui.

"Car pour moi, le désir est ma loi". Jacquot parle bien sûr du désir du cinéaste, mais qui peut être, dans bien des cas, désir d’une femme, pour la filmer, plus encore que lui faire l’amour. Certes être metteur en scène aide quand on veut séduire une femme, mais Jacquot s’est toujours interdit l’atroce rituel du casting comme en jouissent Godard ou Pialat. Ses actrices, il les trouve au théâtre ou au cinéma.
Il est certain cependant que l’acte de filmer a quelque chose à voir avec le désir, et même avec la pulsion sexuelle. C’est la figure du peintre amoureux de son modèle : "Vivre avec celle qu’il filme, c’est formidable en tant qu’amoureux comme en tant que cinéaste".

Ce qui se passe avec Virginie Ledoyen est assez similaire.
Celle-ci, qui joue au cinéma dès l’âge de 10 ans et ne cesse plus à partir de son rôle de Mina (Philomène Esposito), a 14 ans à peine en 1991. Jacquot la fait jouer dans La Vie de Marianne à 17 ans. Mais c’est un film en costumes et il tourne aussitôt rien que pour elle La Fille seule (1994) qui est l’équivalent de La Désenchantée pour Judith Godrèche : chaque film est comme un unique long gros plan en mouvement de l’actrice qui révèle la plénitude de sa personnalité de comédienne en une véritable naissance au 7e art.

Le portrait de Isild Le Besco auquel il s’attache s’est par contre étalé sur quatre films et dix ans (Sade, 2000 ; À tout de suite et L’Intouchable, 2004-2006 ; Au fond des bois, 2010).
Sade est le choix d’un producteur qui montait le projet avec Daniel Auteuil. Jacquot en profite pour montrer l’homme plutôt que ses écrits et suggérer que ce que les cliniciens nommeront sadisme n’a rien à voir avec la vérité de cet écrivain qui passe la majeure partie de son existence en prison. Pour ce faire, il place devant l’immense star une frêle adolescente, Isild Le Besco. Or Auteuil épie le metteur en scène quand il dirige la débutante et l’imite ensuite durant la prise de vues, si bien que le film devient le portrait de Jacquot dans sa relation avec la très jeune comédienne.

À l’issue du tournage, il promet à Isild de faire un film pour elle comme avec Judith et Virginie parce qu’une actrice amène toujours quelque chose, surtout quand elle est très jeune.

En réalité, il y en aura deux dans la mesure où cette dernière est très particulière. À tout de suite et L’Intouchable sont très concertés, mais paraissent saisis sur le vif car ils jouent sur la vitesse et le vibrato de l’image.

Curieusement, ce n’est que la quatrième fois que Jacquot pense s’être approché le plus, avec Au fond des bois, "de ce que je voulais faire quand j’ai décidé que je serai cinéaste" : à savoir la forme du conte, bien au-delà du romanesque, du côté de la féerie entre Barbe-Bleue et Hitchcock, qui culmine dans la fascinante scène d’abandon hypnotique au bord de la falaise.

Actrice et acteurs, les comédiens.

Quatre fois Isild Le Besco.

Mais cinq fois Isabelle Huppert (Les Ailes de la colombe, 1980 ; L’École de la chair, 1998 ; Pas de scandale, 1999 ; La Fausse suivante, 1999 ; puis Villa Amalia, 2008 après de nouveau une décennie).
C’est presque une relation chabrolienne.

Ce n’est d’ailleurs pas lui qui aurait choisi d’adapter Yukio Mishima, mais le personnage de L’École de la chair convenait tout à fait au statut professionnel de Isabelle Huppert qui, vedette aux cachets démesurés, entretient forcément avec l’argent des rapports quasi abstraits dus au pouvoir qu’il confère.
Dès lors, Jacquot filme cette relation à l’argent qui n’est que le signe le plus visible de tout contact humain. Ce rôle métaphorique de l’argent s’inscrit d’ailleurs dans les images, aussi bien du meilleur du cinéma hollywoodien que de Bresson. Sauf que Jacquot essaye personnellement de s’en préserver en n’étant jamais intéressé aux bénéfices de ses films : son salaire est fixé par contrat au départ de chaque projet.

Dans Villa Amalia, Pascal Quignard décrit le processus de dépouillement d’une pianiste qui a tout et ne veut plus rien. Aussi, étant seule, elle parle avec la nature et comme Jacquot montre cela par les yeux de l’héroïne, c’est une façon d’être au monde qui est à la fois celle du personnage, de l’actrice et du réalisateur. Isabelle Huppert est une interprète au sens musical du terme. Au-delà de la performance d’actrice, elle accomplit ce que le metteur en scène a en lui. Mais d’une certaine manière on peut dire que dans chacun de ses films le personnage féminin, c’est lui, et il est aussi fasciné par les monstres sacrés que par l’éclosion des talents précoces.

D’où son plaisir quand Catherine Deneuve est venue lui demander de réaliser le téléfilm Princesse Marie (2004) dont elle devait interpréter le rôle principal : la psychanalyste Marie Bonaparte.

Il n’aimait pas ce personnage réel, mais elle le convainc qu’elle était capable de le lui faire apprécier. Le tournage a donc été une entreprise de séduction élaborée par Catherine Deneuve au profit de Marie Bonaparte.
L’actrice joue toujours sur deux niveaux, exprimant un second plan de mélancolie derrière toute scène de légèreté ou le contraire.

Jacquot connaissait d’autre part Isabelle Adjani depuis l’époque où elle partageait la vie de Bruno Nuytten, son chef opérateur de L’Assassin musicien. C’est elle qui a voulu Adolphe (2002) : elle a choisi le roman de Benjamin Constant pour jouer Ellénore, elle a attribué le rôle d’Adolphe à Stanislas Merhar, puis est venue lui demander de réaliser très rapidement le film, selon sa manière comminatoire habituelle. En fait, il s’aperçoit vite que l’actrice était toujours amoureuse de Merhar, mais celui-ci venait de la quitter et elle avait imaginé le tournage pour le reconquérir. Or c’était exactement le sujet du roman : un moment de violence et de passion exacerbée, l’impossibilité du couple, qui nourrit également l’ensemble de la filmographie de Jacquot. Il n’y avait plus qu’à dire "moteur !" et à laisser se déchaîner l’amour contrarié de la tragédienne.

Jacquot approfondit également à cette occasion ses recherches sur la lumière des films d’époque : au temps des bougies, qu’est-ce que les personnages pouvaient voir et qu’est-ce qui leur demeurait caché ?
Pas question de se référer aux tableaux de Latour, mais d’expérimenter sur le plateau : un beau défi pour le chef opérateur Benoît Delhomme qui fait partie des quelques directeurs de la photo auxquels, selon la matière et le climat des récits, Jacquot fait régulièrement appel. Romain Winding et Caroline Champetier sont les plus sollicités, mais cette dernière est plutôt souhaités pour les chroniques contemporaines, caméra à l’épaule (La Désenchantée, La Fille seule, L’École de la chair, À tout de suite, L’Intouchable, Villa Amalia).

Benoît Jacquot est aussi très attentif aux hommes puisque, ainsi qu’il aime le dire paradoxalement, quand ils jouent, aussi stars qu’ils soient, entre "moteur !" et "coupez !", "les acteurs sont toujours des actrices" devant sa caméra.

Fabrice Luchini (Pas de scandale, 1999) comme Daniel Auteuil ou tout particulièrement Vincent Lindon.
Pour Le Septième Ciel (1997), le cinéaste avait tenu à faire jouer les époux à l’écran par un vrai couple à la ville : Sandrine Kiberlain et Vincent Lindon.
Les couples d’acteurs lui paraissent en fait une curieuse chose et, dans ce récit mené par un psychanalyste hypnotiseur, le malentendu devient une condition de leur amour. Le "discors" amoureux est en effet une situation forte, éminemment cinématographique. Lui qui n’aime pas avoir à expliquer le pourquoi et le comment du rôle à l’interprète, il laissait ainsi les comédiens se servir de leur vécu. Dans ce cas, selon l’adage de Picasso, ils ne cherchent pas, ils trouvent.

Jacquot dit avoir beaucoup aimé le gros plan car c’est une des puissances les plus énormes du cinéma : l’effet de loupe.
Un des plus prodigieux est celui du meurtre de Scarpia (Ruggero Raimondi) poignardé par Floria (Angela Georghia) dans Tosca (2001), l’opéra de Puccini.
Le cinéaste trouve stupéfiant ce que font les chanteurs sur scène, déjà du point de vue athlétique. En plus, Raimondi et Georghia sont de fabuleux acteurs de cinéma. Les conditions de mise en scène de ce film opéra, genre inventé par Toscan du Plantier, étaient idéales : trois plans par jour alors que Jacquot en enregistre 25 dans ses autres films. Il voulait réaliser un film expérimental de luxe, juxtaposant des styles différents d’une séquence à l’autre. Il souhaitait donc du son direct, mais la production lui imposa le play back. Aussi Jacquot poussa-t-il au maximum le jeu des acteurs, puisque les chanteurs n’étaient pas préoccupés par leurs performances vocales pendant les prises.

Il recourt aujourd’hui moins souvent au gros plan car c’est son regard d’ensemble sur le film qui est désormais proche : il ôte en effet de plus en plus pour y voir mieux, procédant beaucoup par soustraction.
Au célèbre "un peu trop, c’est juste assez pour moi" de Cocteau, il pratique plutôt le "pas assez, c’est encore trop pour moi".

Ce qui n’a jamais changé par contre est sa proximité avec les acteurs. Alors que la technologie s’interpose désormais souvent entre l’acteur et son metteur en scène à la prise de vues, que Martin Scorsese dirige par exemple depuis un bunker tapissé d’écrans de contrôle loin du plateau, Jacquot se tient toujours à côté de l’objectif, car pour lui l’essentiel est de saisir le moment où l’acteur rencontre la caméra.
Lui place l’appareil, l’acteur y vient et non le contraire. C’est pourquoi il ne fait jamais répéter sans caméra.
La journée de tournage au studio se déroule presque toujours selon la même chronologie. Il arrive le premier sur le plateau afin de décider où mettre la caméra -subjectivement, théoriquement ou pragmatiquement, c’est-à-dire, quoi qu’on en dise, de façon arbitraire, volontaire.
Puis il passe la matinée avec les comédiens au maquillage-habillage (les femmes y passent beaucoup de temps) et leur explique le découpage précis, les cadrages et les mouvements d’appareil. Il observe alors ce que ces directives induisent chez eux, comment ils imaginent d’y conformer leur interprétation. S’il y a blocage, c’est l’impasse grave qu’il faudra trouver à contourner. Mais, généralement, ce ne sont qu’ajustements de part et d’autre, ce qui est le propre de la mise en scène. On ne revient plus aux questions de psychologie et de sentiments qui ont été débattues à l’écriture. On est dans le concret du temps, de l’espace et des émotions.

René Prédal
Jeune Cinéma n°342-343, décembre 2011-janvier 2012

1. Le 19 novembre 2011.
Jean-Jacques Bernard, cinéphile et critique de cinéma (1950-2015).