Découverte de Ernie Gher

En juin 1999, la rétrospective de l’œuvre du cinéaste expérimental Ernie Gehr (né en 1943) a représenté la dernière manifestation organisée par Adriano Aprà avant de quitter la direction de la Mostra de Pesaro. Il tenait beaucoup à cet hommage, comme il nous l’avait confié un an plus tôt, alors que nous l’interrogions sur ce qui succéderait à l’extraordinaire découverte de Vladimir Kobrin.

Entre les deux univers, celui, irréaliste, de l’atelier Kobrin, empli de machines improbables et d’horloges à oublier le temps, et celui, minimaliste et austère, du Californien, la différence est de l’ordre de l’écart absolu. En effet, comme le souligne le catalogue de la Mostra*, "Gehr est un cinéaste élémentaire, comme les Lumière, comme les Straub. Il se concentre sur des éléments, qu’ils soient présents devant la caméra ou qu’ils constituent la caméra.

Comme tout cinéaste "élémentaire", Ernie Gehr devrait être facile à comprendre. Mais nous sommes si loin des éléments fondateurs de la perception que nous nous retrouvons dérangés, fascinés ou repoussés. Comme tout grand cinéaste, il dépasse à chaque fois les limites de la forme, d’un processus de formalisation qui pourrait sembler une fin en soi".

Et Adriano Aprà conclut : "Ernie Gehr mérite d’être reconnu. Peu de gens ont vu ses œuvres, peu ont écrit sur elles. Mais aucun n’a pu échapper à la fascination devant la radicalité de l’expérience". Il était du rôle de Jeune Cinéma de présenter la première approche, pour des lecteurs français, de cette œuvre-limite.

Lucien Logette
Jeune Cinéma n°264 octobre 2000

* Signalons la qualité toujours remarquable des catalogues publiés en accompagnement des programmes du Festival de Pesaro. Ils constituent des ouvrages de référence sans équivalents dans les festivals hexagonaux.

Ernie Gehr, un itinéraire

Morning (1968, 4 mn 30).
 

La caméra immobile filme les rideaux d’une chambre. Impressions de tissus mous et flottants, sentiment de flou, puis, quelques images plus précises, mais toujours de l’ordre de l’indistinct.
Les rideaux en mouvement, les formes en formation, une certaine espèce de superpositions de gris, tout entraîne vers l’univers intermédiaire du rêve éveillé, déjà sorti du sommeil et pas encore dans la conscience.

Reverberation (1969, 25 mn).
 

Pour évoquer la destruction d’un quartier financier de New York, Ernie Gehr ne filme directement aucun écroulement, il se concentre sur le projecteur.
Avec une image qui saute et une très forte équation entre le grain de la pellicule et le grain de la colonne sonore, il raconte ce qui se cache derrière les images : l’énergie de cette destruction, et les innombrables morts symboliques qu’elle implique.

Still (1969-1971, 55 mn).
 

D‘une fenêtre, la caméra immobile s’empare d’une rue de New York. Elle explore un fond réel, l’autre côté de la rue. Là se superposent des voitures et des humains transparents, en un flot vivant et continu, horizontal, qui construit une étrange profondeur de champ.
Puis les fantômes se précisent, changent de trajectoire, se verticalisent, détournent les sens uniques.
Et soudain, tout s’éclaire, se colore, se sonorise, se surexpose. Mais l’espace n’a pas changé, la caméra n’a pas bougé. New York, comme explosante-fixe, nous a raconté autre chose que son apparence d’aujourd’hui : les violences du passé, celles de l’avenir, toutes contenues dans son présent immobile. Peut-être, à partir de sa caméra fixe, Ernie Gehr flâne-t-il du côté de Baudelaire et de son Paris en voie de disparition, relu par Walter Benjamin : la précarité de la grande ville, son kaléïdoscope brisé, ses chocs comme principes poétiques.

History (1970, 16 mn).
 

Ni début, ni fin, ni couleur, ni son, ni même la moindre péripétie : une extrême agitation de micaschistes brillants, un scintillement permanent. L’espèce particulière d’orage tellurique qui se déclenche sur les écrans de télé, après l’heure de fermeture. Une télé-orage qu’on oublie d’éteindre. Un excès d’absence, d’ennui.

Qu’est-ce que la répétition, qu’est ce qu’une overdose, se demande-t-on. Et la réponse s’impose : la condition nécessaire à l’irruption de l’événement.
À quoi sert un processus hypnotique ? Et la réponse s’impose : à la délivrance.

Table (1976, 16 mn).
 

Une table dressée s’exhibe dans des lumières clignotantes, rouges et bleues, qui se dispensent silencieusement de façon aléatoire, avec, parfois, des pics lumineux, ou des excès de rouge. Une sorte de "rave" hiératique, sans le son.

Untitled part 1 (1981, 30 mn).
 

Les vivants apparaissent. Des plans rapides, des plans plus longs sur des bouts d’humains, mains, têtes, chevilles, avec leurs accessoires, chaussures, chapeaux, cabas.
Qui, en rythme heurté, renvoient à un environnement assorti : les motifs des foulards ou des cravates ressemblent à ceux des moquettes et des carrelages.
Là, se profile toute une humanité en miettes. Les corps sont morcelés (par la division du travail ?), mais ils sont en harmonie, fondus dans leur écosystème.
L’humanité est devenue population de sondages, foule solitaire, larges masses. Échantillons de civilisation, la nôtre, celle des consommateurs moyens de la courbe de Gauss.

Signal-Germany on the air (1985, 37 mn).
 

L’œuvre se "politise". Une ville allemande, un terrain vague, une rue, l’été. C’est un bout de Berlin, où des hommes vont, viennent, s’absentent. La caméra erre, saute, zappe sur des maisons grises sans grâce, sur des espaces mal définis. En fond sonore, une radio dérape aussi, des voix et des musiques d’autrefois (des années 40 ?).
Soudain, un écriteau en plusieurs langues, au milieu du terrain vague : "Ici se trouvaient les cellules de torture de la Gestapo". Panneau incongru, solitaire, sans âme qui vive.

Puis, la caméra reprend un mouvement plus naturel, sur une ville allemande banale, quotidienne, innocente, baignée pourtant d’un halo sonore de souvenirs obscurs, d’une mémoire liquide.
Des rues inhabitées, où les fantômes font un bruit d’enfer. Quand l’orage éclate enfin sur la ville sombre, il se met à pleuvoir lentement. Un orage qui dure, fait rougir la pellicule en un étrange soleil, et se prolonge longtemps après la fin du film.

This Side of Paradise (1991, 14 mn).
 

C’est un misérable marché aux puces, en 1989, à la frontière des deux Allemagnes. La caméra, comme honteuse, se concentre sur le sol boueux, sur les flaques d’eau, sur les pauvres chaussures pataugeant autour de petits étalages dérisoires de trésors à 1 mark.
Elle ne filme que les reflets, la fausse symétrie, l’illusion.
À propos de ces images, Ernie Gehr évoque un souvenir de Siegfried Kracauer sur Berlin, symphonie d’une grande ville. Mais on songe aussi à Woyzeck  : "Tout homme est un abîme, on a le vertige quand on y plonge le regard".

Side / Walk/Shuttle (1991, 41 mn).
 

San Francisco sens dessus dessous.
Le film est un exercice de style éblouissant, combinant les mouvements de caméra, les jeux de cadrages, les diverses profondeurs de champ, les ruptures de rythmes, et les vitesses variables des voitures dans le champ.
Il évoque, à la fois, les systèmes complexes des mégapoles modernes, et l’irréalité de l’apesanteur d’une cabine spatiale.

C’est aussi comme s’il anticipait le Big One, nous offrant la dernière culbute de la belle ville multicolore, dans le bleu si profond de son ciel devenu grand espace cosmique, celui des alchimistes qui affirment que tout ce qui est en bas est comme ce qui est en haut.

Pour Daniel (1996, 72 mn) opère un zoom avant sur l’homme.
 

Après avoir créé tous les éléments du monde, Ernie Gehr peut en aborder le sujet principal. Et il commence par le commencement.
Pour Daniel est un home movie, où il observe son fils de 7 ans, depuis ses premiers instants.
Ce n’est pas un film d’apprentissage. Le bébé est filmé comme un adulte avec ses états d’âme, en gros plans qui révèlent l’intense vie intérieure du nourrisson.

À travers ses comportements examinés de près, apparaît comme un énorme savoir ancestral. Effet Koulechov ? Un bébé sans le son, ça parle énormément !
Puis arrivent les premiers pas burlesques, les premières séductions, les premiers mots, toujours sans le son.
Tout se passe comme si le regard de Daniel, filmé par son père, était le même que celui que Ernie Gehr avait sur le monde : innocent et chargé d’ans.

Ernie Gehr, cette sorte de pionnier

Un jour, vers la fin de 1966, à la Filmmakers Cinématheque de New York, Ernie Gehr a assisté à quelques projections de ce qu’on appelait alors cinéma expérimental, cinéma d’avant-garde, ou cinéma underground. Il dit y avoir découvert la liberté, de pensée, d’expression, de narration. Il n’a pas choisi l’étiquette et il a pris une caméra.
Dans ses films, il n’y a ni commencement ni fin, même pas toujours de générique, souvent pas de son, et bien sûr pas d’histoire.
"Work in progress" éternellement "to be pursued", ou tapisserie de Pénélope, son monde est étale, répétitif, fragmentaire, et à la fois toujours un peu trop long, "oversized" et overdosé. Le temps et l’espace s’y conjuguent en une sorte de présent mouvant et immobile à la fois, dans un vivant aux contours imprécis, sans logique interne, où cause, conséquence, concession ont disparu, et avec elles, toute narration.
C’est cette obstination, cette longueur de temps qui finit toujours par nous contaminer. Pas de narration dans ses films, et pourtant, une sorte d’histoire y est présente, avec ses rythmes, ses péripéties, ses événements et ses catastrophes.

Qu’est ce qu’un événement ?
Chez Ernie Gehr, c’est une irruption, quelle qu’elle soit, une rupture de rythme dans le lent cours du temps. Lenteur, répétition, ennui, et soudain cette irruption, surgie de nulle part, provoque l’enthousiasme au sens étymologique du terme : soudain, les dieux sont là, nous regardent et nous aiment.

Le surgissement minuscule - Ernie Gehr est un minimaliste non elliptique - d’un faisceau lumineux, d’un sens interdit contrarié, d’un choc, d’un bruit intempestif, d’une accélération subite, d’une couleur au milieu du gris, nous rend le monde passionnant. Comme tous les cinéastes expérimentaux, il dit qu’il s’intéresse plus à la machine qu’à l’homme, aux instruments qu’aux histoires.

Il dit que ni le cinéma ni l’acte de filmer ni la projection n’ont à faire avec les émotions, les objets, les êtres, les idées.
Il dit qu’il s’intéresse seulement à la nature du cinéma, qui a sa propre vie : une intensité lumineuse variable, un équilibre temporel interne, un mouvement à l’intérieur d’un espace donné.
Il dit que la machine génère un art qui lui est propre et que la pellicule n’imite rien, mais "incarne la vie de l’esprit". Comme tous ceux de son espèce, il veut considérer le cinéma, non pas à partir de son usage dominant, mais "à partir de ses puissances", selon l’expression de Nicole Brenez. (1)

Tout concentré qu’il est sur la technique dans ses déclarations, Ernie Gehr concède pourtant qu’il y a une évolution au cours de ses trente ans de travail.
Il dit que ses premiers films ont pour objet des plaisirs immédiats qui relèvent du sensuel et du cinétique, du médium lui-même. Et que, si les œuvres suivantes jouent encore à l’intérieur d’une tradition moderniste, ce qui est enregistré par les images réassume un rôle plus important, dans la mesure où les films se concentrent sur des thèmes comme l’histoire, le passage du temps, le paysage urbain, les déplacements, l’enfance, le développement des facultés humaines".
Par cette sorte d’aveu, il nous dit qu’il n’est plus "si jeune, pur et dur" (1) qu’il l’a été.

Ce qu’il ne dit pas, c’est que le cinéma est avant tout un dispositif psychique.
Et que les machines, qu’elles soient instrument ou origine / essence de l’œuvre, produisent plus que du rétinien : des idées, des émotions, de l’humain, aussi bien chez l’émetteur que chez le récepteur, en un même rituel. Même celles qui ne produisent pas d’images sont agents de civilisation, de socialisation, donc d’humanité. Alors, que dire de celles qui produisent des images...

Il ne le dit pas, mais toute son œuvre - y compris ses premiers films -, témoigne de la richesse du sous-entendu que produisent les acrobaties de sa machine-caméra. Ses exégètes parlent de fascination. L’œuvre, effectivement, produit un très vif sentiment d’univers autonome, parallèle, un ailleurs inexploré et sans frontières.
Plutôt que de fascination, on pourrait parler d’envoûtement, car tout se passe comme s’il s’agissait, en réalité, d’un système appartenant au monde de la magie, avec ses lois de la sympathie et de la continuité (contiguïté, similarité, contraste), et son art des transformations.
Mais, à son sujet, on ne peut éviter de parler aussi du monde du rêve - ou de l’inconscient -, car quel que soit son degré d’abstraction, cette œuvre dit les choses au-delà des choses. Elle est le médium d’un inconscient (collectif ?) qui serait à l’image de cette "image fixe dans le film", qui intéresse tant Ernie Gehr, composition gelée dans le temps et dans l’espace.

La boucle est bouclée. On considère, aujourd’hui, que la magie est incompatible avec la technique. On oublie que le système magique et le monde de la technique ont progressé ensemble pendant des siècles, avant de se séparer, et qu’il en reste des traces. Comme si la machine, artefact issu de la conscience et de l’organisation humaines, permettait, à terme et en retour, de sauter l’étape de la narration rationnelle et logique - ou en tous cas, reconnue comme telle -, pour approcher le monde des profondeurs. Come on within. Underground, oui.

C’est à cela, peut-être, que servirait le cinéma expérimental.
De même que la magie était un moment, entre pratique et science, de l’histoire du développement des hommes, il inventerait une sorte de nappe phréatique des univers humains et machinaux mêlés, à l’origine de nouveaux cycles et de nouveaux territoires, encore inconnus, inimaginables, où Ernie Gehr figurerait, d’ores et déjà, parmi les grands ancêtres.

Anne Vignaux-Laurent
Jeune Cinéma n°264 octobre 2000

1. Nicole Brenez & Christian Lebrat, Jeune, pure et dure !, Paris, Cinémathèque française, 2000.

2. Entretien avec Ernie Gehr (Festival de Toronto, 2012).