Jeune Cinéma : Pourquoi avez-vous débuté par le théâtre, et comment êtes-vous passé au cinéma ?

Mario Martone : J’ai commencé à 17 ans, j’étais tout jeune et j’aimais beaucoup le cinéma en ignorant tout du théâtre. C’était en 1977, une période d’ébullition dans la vie des arts.
Il y avait des théâtres où tout se mélangeait, le cinéma, la danse, la musique, la peinture. Et ce théâtre n’avait rien à faire avec le théâtre traditionnel que j’imaginais.

Ces années-là, la scène était très visuelle, bourrée de citation cinématographiques. J’utilisais des diapos de films, ou encore des petits morceaux de films. La vidéo n’existait pas. Les grands films étaient transférés sur du super 8 qu’on pouvait louer, Taxi Driver par exemple.
J’en coupais des petits bouts et je les projetais directement sur le mur. L’action théâtrale était simultanée. On projetait aussi des vieux Chaplin, à travers une "anta a sccachi" (1) en verre, ce qui permettait de sélectionner des fragments. Un travail de contamination. Voilà pourquoi je ne faisais pas de films, grâce au théâtre je travaillais sur le cinéma.

JC : Les petits fragments de scènes théâtrales ont l’air connus comme un montage de cinéma.

M.M. : C’est sûr. La scène, je la connais comme un plateau de tournage. J’aime travailler sur des espaces qui ne sont pas des théâtres, comme c’est le cas du spectacle que je montre. Un plateau de tournage et pas une scène cadre. Un lieu vivant où tout doit être réinventé.

JC : Mais quel peut-être le point de vue du public, celui du théâtre ?

M.M. : Ma position change au cinéma. Je ne suis pas un acteur, et au théâtre, le rapport est entre public et acteur. Au cinéma, j’ai la caméra et c’est mon point de vue à moi. Un panoramique, c’est ma tête qui pivote sur mon cou et qui impose le point de vue au spectateur. Vous connaissez Peter Sellars, le metteur en scène américain. Il dit que le théâtre est démocratique mais pas le cinéma. Le théâtre offre la liberté du choix au spectateur, au cinéma le metteur en scène impose son point de vue.
Mon théâtre à moi est très démocratique par la multiplicité des éléments qui se déroulent simultanément.
Dans la tragédie grecque, que j’ai beaucoup travaillée, l’important est le chœur ; chacun y fait son trajet spécifique. Il n’y a pas de voix à l’unisson, il y a bien un effet choral, mais qui est fait de morceaux.
On peut le voir dans les scènes de théâtre, à travers les petits bouts que montre le film. Même les personnages secondaires ont leur trajet que le spectateur peut suivre. Mes films sont ouverts, composés, et le spectateur peut s’y mouvoir sans se voir imposer un parcours fixe.

JC : Ces parcours libres, vous les établissez en cours de tournage, ou avant, ou encore au montage ?

M.M. : Dès ces trois moments. Mes films se construisent en mosaïque, l’histoire n’est pas linéaire. Le Mathématicien est concentré en une semaine, la dernière semaine de vie de cet homme. Il n’y a ni flash back, ni voix off.
On me demande pourquoi on ne comprend pas les causes du suicide. Mais c’est délibéré ! On ne doit pas comprendre, ça n’aurait aucun sens, ça serait vulgaire d’expliquer un geste si secret. Le film est fait pour désorienter, sans clef de lecture, pour impliquer le spectateur. C’est aussi le cas de L’Amour meurtri, qui présente la même dispersion du sens et la même incertitude vis-à-vis des faits.

JC : Ce qui rend la réception difficile ?

M.M. : C’est parce que le spectateur ne se laisse pas impliquer. Mes films sont simples n’exigent pas une culture préalable, la construction n’est pas compliquée, il faut seulement un peu de réceptivité. Mais je cherche à capturer l’attention par des éléments narratifs.

JC : Contrairement au théâtre classique, il n’y a pas chez vous de hiérarchie entre les personnages, entre les détails, tout est important, non hiérarchisé.

M.M. : Oui. Tout raconte quelque chose, une lumière, un détail, un objet, une couleur, la nuance dans le ton d’une réplique. Comme dans la vie en somme. Et le cinéma a le pouvoir d’approcher la vie, pas de l’imiter, juste l’effleurer.
Ce n’est pas une question de supériorité - chaque art est né à des temps tellement distants. Mais ce n’est pas un problème de travailler au théâtre et au cinéma, ce sont des objets semblables, des cousins très éloignés.

Le théâtre, c’est un peu comme le travail de sculpter, on l’affronte jour après jour, répétitions après répétitions, dans un rapport de continuité dans le présent.
Au cinéma, il y a ces longues préparations ; tu écris, tu es sur le plateau, tu repères les lieux de tournage, tu parles aux acteurs, tu répètes, certes, mais ça n’a rien à faire avec le théâtre. Quand arrive le moment de tourner, c’est un moment, un point précis.

JC : Au théâtre on peut aussi effacer, recommencer...

M.M. : On le doit même. Mais c’est toujours du théâtre, pas de futur, pas de passé, seulement le présent.
Le cinéma aussi est un présent, mais qui ramasse, qui est fait d’un passé qu’on ne voit pas, qui est tout le travail déjà fait, la vie et ses expériences, ce que tu as dominé, mais aussi tout ce qui échappait au contrôle.
Ce film que tu fais, il te fait. Il est là sur la pellicule, tu ne peux plus rien en faire, tu ne peux pas rejouer ta partie le lendemain. Au montage, tu peux faire certains choix, mais quand il est bouclé, le film est là. Tu avais des infinités de parcours et tu en a choisi un.

JC : Ce qu’on disait sur l’absence de hiérarchie valait aussi pour les personnages.

M.M. : Mes deux premiers films avaient des personnages très forts.
Teatro di guerra est totalement choral. C’est le récit d’un groupe, d’un ensemble de personne, une série de vides, de pleins, d’expériences, ce sont bien les rapports qui sont essentiels dans ce film. Le prochain, je ne sais pas ce qu’il sera.

JC : Mais le personnage du metteur en scène est absent, tout lui échappe.

M.M. : C’est voulu, il est traité avec pudeur, ça ne m’intéressait pas d’en faire un démiurge. Pour le reste, c’est bien la crise du metteur en scène, son retrait, la peine qu’il a à contrôler les choses que raconte le film. Tout s’écroule, le metteur en scène n’arrive plus à rien retenir ; et la forme de la mise en scène ressemble à la figure du metteur en scène.

JC : Ce malaise a un rapport avec notre époque, mais le détour par Sarajevo était-il nécessaire ?

M.M. : Sarajevo n’est pas un prétexte, mais une bande, comme au billard, là où ricoche la bille. Il y a un rapport que je n’arrive pas bien à définir entre le théâtre et Sarajevo, une analogie étrange certes, mais pertinente. Pour notre génération (2), cette guerre en Bosnie nous est tombée dessus. Les générations précédentes ont eu un rapport très fort avec des guerres-symboles, la guerre d’Espagne, le Vietnam. Cette guerre-ci, pour le metteur en scène comme pour nous, a un sens qui échappe. Le théâtre actuel vit cette perte du sens. Je ne parle pas des actes de solidarité, mais du théâtre en soi. Il faut retrouver un sens pour le public. Ces deux crises ont quelque chose en commun. Le vide éprouvé au théâtre, et l’autre qui concerne la guerre, se sont entrecroisés dans mon film.

JC : Le texte d’Eschyle s’y reflète lui aussi ?

M.M. : Bien sûr. Et puis il y a les thèmes des trois villes. Naples, celle qu’on voit, Sarajevo, qui est importante par son absence, et Thèbes, la ville assiégée qui est l’archétype. Les trois sont importantes, si l’une manque, le film perd son sens.

JC : Et Naples sert d’allégorie aux deux autres, avec ces scènes dans la rue où on sent aussi la guerre ?

M.M. : Oui, mais ce n’est pas une allégorie. La guerre est partout, pas seulement où elle est déclarée. C’est une maladie endémique de l’humanité. Il y a une guerre au Brésil, qui se mène dans les banlieues, entre deux couches sociales. À Naples, il y a la Camorra, c’est aussi la guerre. Mais ce n’est pas la métaphore de dieu sait quoi. Teatro di guerra pouvait se faire n’importe où. À Paris où il existe des tensions et des affrontements comme partout ailleurs. Naples est un élément fondamental, mais c’est parce que c’est une ville qui m’est spécifique, ma ville-symbole, ce n’est pas une métaphore. C’est ma ville natale, celle où je vis, celle dont je connais les histoires, où je peux me mouvoir à ma manière.

JC : Le public français ne manque-t-il pas de repères, s’il ne connaît pas le quartier espagnol ?

M.M. : J’ai beau ne pas connaître la banlieue parisienne, La Haine (3) me la montre, et Ozu me montre Tokyo. C’est ça le cinéma. Le spectateur maintenant s’attend à ce que tout se ressemble. Moi, en spectateur, je continue à vouloir voir du neuf.

JC : Mais la connaissance de Naples est une clef, par exemple, pour comprendre l’opposition entre les deux théâtres.

M.M. : Et si on n’est pas napolitain, on ne comprend pas ? J’espère bien que ce n’est pas comme ça, parce que, dans ce cas, ce serait un bien mauvais film. Je reviens du festival de Calcutta. J’étais plongé dans l’incertitude. Une ville limite où tout est extrême, la souffrance, la folie ! Le film commence, je me sens mal, Naples, Sarajevo, qui ça pouvait intéresser, un voyage qui n’avait aucun sens. Et bien non, les spectateurs ont senti le film tout proche d’eux. Il faut dire que c’est une ville de cinéphiles, une ville cultivée, ils sont très attentifs, même au thème du théâtre, car il y a beaucoup de théâtres à Calcutta. Ils m’embrassaient en disant : "Mais c’est tout pareil, la circulation, les jalousies, les luttes, les choses".

JC : Vous avez dit que Teatro di guerra ressemble à La salita. Mais dans La salita il n’y a qu’un seul personnage, un seul parcours, un seul lieu. Ici tout est disloqué. Cette fragmentation est-elle un parti esthétique ou le choix de laisser libre le spectateur ?

M.M. : Dans Teatro di guerra, la forme ressemble au sens, ils ne font qu’un. Si les deux films se ressemblent, ce n’est pas par leur forme, l’un est un apologue onirique, l’autre un document réaliste, l’un est linéaire, l’autre disloqué.
Mais ils ont le même sens, tous deux montrent une montée, une montée pénible, et on n’arrive nulle part. Le sens est dans le fait même de monter, pas celui d’arriver, ces pieds qui escaladent, ceux du maire et ceux des acteurs. Une grande fatigue pour un résultat nul. Le maire arrive au sommet et ne sait plus pourquoi il est monté.

JC : En ce qui concerne le montage, le premier et le dernier plan, ce genre de choix, quand le faites-vous ?

M.M. : En écrivant le scénario. Un scénario un peu particulier, puisqu’il a été précédé par les répétitions du spectacle, qui a eu lieu réellement et dont le travail a été film. Le scénario a été écrit après. Le scénario prévoyait un montage interne que permettait un certain nombre de fragments des répétitions.

Scénario et montage sont des moments très intimes, très secrets, des moments de concentration.
Puis il y a le moment central, qui est le tournage, exposé à ce qui arrive de l’extérieur, et on affronte le chaos. On ne peut plus rien contrôler alors qu’à la maison, quand on écrit, on contrôle les mots.
Au montage, la pellicule est là. Scénario et montage sont deux moments de concentration, c’est pourquoi je suis contre l’usage qu’on fait de l’AVID pour monter au tournage. Le montage est distinct du tournage, c’est un temps d’écriture comme les autres : scénario, tournage, montage doivent garder le même style, et l’écriture du scénario tout en restant ouverte doit être rigoureuse.
C’est comme une carte, plus elle est précise, plus on peut être libre de son voyage. Ouverte, ça ne veut pas dire approximative.
Une chose étrange, c’est que dans la pièce de théâtre, il y avait déjà des morceaux de films. Tout s’interpénétrait.

JC : Nous nous sommes interrogés sur des passages qui n’ont aucun rapport avec le sens du film. Par exemple, l’examen de la jeune actrice, la classe quand Leo vient déranger Vittorio ?

M.M. : Teatro di guerra a une structure à la Tchekhov.
Il arrive toute une série de choses inabouties comme chez Tchekhov : des petits accès, des mouvements, des lignes qui ne finissent nulle part.
Au centre de la comédie, il y a une aspiration à la tragédie.
Dans Teatro di guerra, il y a la tragédie, la tentative d’une tragédie, et au dehors, cette comédie qui empêche cette tragédie de se réaliser. Ça ressemble à ce qui se passe dans ma ville, dans mon pays, en Europe : un noyau tragique, et tout autour, fondamentalement, la comédie.
L’examen était vrai, je voulais une séquence pour montrer que chez les acteurs, il y avait des étudiants. J’ai voulu tourner un examen, j’ai obtenu la permission, et ce qui est arrivé n’était pas prévu. Ces questions insistantes de l’examinateur sur le Christ, et cette fille qui ne disait rien, on ne sait pas bien pourquoi.
La petite scène à l’école était véritable. Les professeurs travaillent avec ces enfants du quartier espagnol, un travail utile qui passe par des récits, des fables. Marco Baliani, l’acteur qui joue, a fait des séminaires dans cette école avec les enfants, et quand j’ai tourné, il leur racontait cette histoire.

JC : Il y a dans le film plusieurs conceptions du théâtre. Luisella pense à sa carrière et Leo, lui, est poussé par la seule passion du théâtre.

M.M. : Oui, mais il n’y a pas d’échelle de valeurs. Rien n’est plus important que l’autre. Rien ne nous parle de Sara Cataldi, de son malaise, de sa vie, de ce qui arrive au théâtre officiel d’où elle vient. On voit qu’elle entre avec beaucoup de force dans la situation théâtrale.

JC : Dans la scène du petit déjeuner, Leo et Luisella parlent de la mise en scène, se demandent s’il faut garder l’intégralité du texte. On ne voit pas grand chose du texte d’Eschyle. Mais vous, pour qui êtes-vous ?

M.M. : Personne n’a raison, chacun a ses intentions, pleines de contradictions. Luisella a une attitude contradictoire ; elle a l’occasion de faire un travail important et elle y va. Je ne juge pas. Mais ça non plus n’est pas expliqué. On peut penser qu’elle ne s’entend pas avec Leo, on peut penser qu’elle est ambitieuse et qu’elle choisit ce qui est important. Ça peut se dire de tout le monde. On peut interpréter les comportements de manière différente, par le haut et par le bas. À la fin, le directeur du Teatro Stabile, qui est un personnage négatif, dit quelque chose de juste, c’est que les habitants de Sarajevo sont en état de siège, et qu’ils ont besoin d’armes plus que de théâtre. Il a raison.

JC : Mais la scène du petit déjeuner n’est pas comme les autres, ils y expliquent leurs points de vue, c’est quelque chose d’important.

M.M. : Je pose ma question : si vous montiez un spectacle à Sarajevo, en quoi ce serait important de décider entre l’intégrale du texte et des extraits ?

Ce qui rend la chose importante, c’est la tension et la complexité des rapports entre les personnages.
Peut-être Luisella vient-elle d’être sollicitée, peut-être est-elle en rapport compétitif avec Leo, il y a toutes sortes d’écrans qui bougent et qui rendent cette question très importante, mais pour moi, le but est ailleurs. Quand entre deux pays éclate une guerre, la cause de la guerre n’est pas la vraie cause. L’objet de la contestation n’est qu’un camouflage, un prétexte. Il y a une énergie qui se met en dessous et qui fait bouger les choses. Le film raconte une énergie, une tension, l’effort pour recueillir cette énergie, lui donner une forme, un nom.

Vous connaissez Mauro Bolognini ? Il est en mauvaise santé, depuis longtemps. Je lui ai envoyé la cassette de Teatro di guerra, et il m’a écrit (il ne parle plus) : "C’est toi dans tous les personnages". Il me connaît un peu, et c’est bien ça, je ne suis pas d’un côté ou de l’autre.

JC : Vous avez maintenant un théâtre officiel à Rome ?

M.M. : Oui, j’ai été nommé directeur, et je me sens en guerre, exactement comme dans les situations racontées dans le film. Bien entendu, je vais essayer de changer bien des choses dans le théâtre que je dirige.

JC : En 1968, on disait : "la hiérarchie, c’est comme les étagères, plus c’est haut et moins ça sert".

M.M. : C’est vrai. Pour moi, il s’agira de renverser l’étagère, de remettre en bas ceux du haut.
Il ne faudra pas que le directeur du Teatro Stabile soit hiérarchiquement au dessus, mais crée une situation plus dynamique, une situation d’échanges.
Je ne vais pas créer sept mises en scène à la suite comme ça se fait, mais essayer d’ouvrir les portes à une série d’autres artistes et me mettre en action avec eux.

Propos recueillis par Andrée Tournès
Paris, le 9 février 1999
Jeune Cinéma n°254 mars 1999

1. Porte à petits carreaux de verre disposés en échiquier.
2. Mario Martone est né en 1959.
3. La Haine de Mathieu Kasovitz (1995)

Teatro di guerra. Réal, sc : Mario Martone ; ph : Alessandro Zanonmont ; mont : Jacopo Quadri ; cost : Ortensia De Francesco. Int : Andrea Renzi, Iaia Forte, Maurisio Bissi, Salvatore Cantalupo (Italie, 1998, 113 mn).