Portraits

Un des points communs des films que j’ai pu faire est la forme du portrait. C’est lié à mon goût de la photographie et au désir que j’ai eu, adolescent, de devenir photographe. J’étais fasciné par les images en général et en particulier par les portraits. Je pense que l’on retrouve ce goût dans mes images en mouvement. Filmer, c’est déjà mettre quelque chose dans le cadre. Mettre une personne dans le cadre et la regarder à travers la caméra. En soi, pour moi, ça peut faire un film. Ça a fait des films. Je trouve très beaux par exemple les Screen Tests de Warhol, des films très courts où des gens posent devant un fond noir et regardent la caméra. On ne peut pas dire que c’est de la photographie. C’est de la photographie 24 images/seconde. Quand j’ai commencé le cinéma, je n’avais aucune technique. J’étais cinéphile mais faire un film, écrire une histoire, maîtriser une dramaturgie, j’en étais incapable. En faisant des films, j’ai appris progressivement, lentement, laborieusement, ces notions. Le geste premier, celui du portrait, est resté.

Valérie Mréjen, dans mon premier court métrage, (1) je ne l’ai pas du tout dirigée comme une actrice mais comme le modèle d’un photographe. Je faisais de la photo avant de faire des films et Valérie était un modèle que j’ai beaucoup photographié. Tout naturellement, quand j’ai eu l’occasion de faire ce court métrage, je lui ai demandé si elle accepterait de venir devant la caméra et d’être mon actrice. Mais j’ai été incapable de la diriger comme une actrice. Très vite, nous nous sommes retrouvés dans nos habitudes de séances photo. Cela donne une étrangeté à ce premier film, quelque chose que certains ont pu considérer comme maladroit et d’autres, au contraire, qualifier de singulier. Le film est construit entre un son "mental" et l’image d’elle, enfermée dans cette pièce blanche quasi abstraite où elle se remémore toutes ces voix. C’est traité à la façon du Jeanne d’Arc de Dreyer, un film que j’adore. J’ai utilisé l’androgynéité du visage de Valérie qui rappelle celui de Falconetti.

L’invisible

Je viens d’un milieu bourgeois où la question de l’homosexualité n’est pas un sujet dont on raffole. J’ai grandi dans une famille plutôt libre d’esprit mais où ce n’était pas vraiment le thème de nos conversations. Très tôt, j’ai compris que j’étais homosexuel mais je savais que je ne pouvais pas en parler. C’était comme tacite. Comme beaucoup de jeunes homosexuels, j’ai ressenti une forme de colère, d’incompréhension par rapport à cette impossibilité. Probablement que mes films sont une réponse à cette frustration et à cette adolescence secrète. Cela n’a pas été une décision de ma part. Je n’ai pas programmé le fait que tous mes films traitent des questions de minorités, d’homosexualité, de transsexualité, des femmes, des personnes âgées, etc.

Il s’est trouvé que, petit à petit, ces choses se sont imposées à moi. J’ai ressenti le besoin d’en parler, de composer des scénarios avec ces éléments. Cela me semblait très naturel. Il y avait à chaque fois comme un besoin irrépressible d’incarner ces figures-là. À chaque film, les gens me disaient : maintenant, c’est bon, tu vas passer à autre chose. Comme si l’homosexualité devait rester un sujet d’exception, que les personnages homosexuels devaient rester des fulgurances dans un film et qu’après il s’agissait de parler du monde hétérosexuel, du monde majoritaire. Ce genre de réactions avait tendance à m’ulcérer. Je ne disais rien, je me taisais, toujours. Je disais : oui, oui, bien sûr [rires]. Et je continuais. Tant que j’avais le désir d’écrire des histoires ou de regarder des personnes différentes vivre, aimer, exister tout simplement, il fallait y aller.

Fabrication/écriture

C’est délicat de parler de la constance et de l’inconstance de mes collaborations avec les techniciens des films. Parfois il y a eu des disputes, parfois des incompréhensions. D’autres fois le désir de renouveler quelque chose. Il n’y a pas une raison qui expliquerait la fidélité ou l’infidélité. Il arrive que les techniciens souhaités ne soient pas libres et que la situation vous force à aller en trouver d’autres. Il y a eu plein de circonstances qui expliquent que j’ai travaillé avec différents chefs opérateurs, différents monteurs. Avec divers producteurs, aussi. Mais ce n’est pas que lié à moi. Depuis un certain nombre d’années, je suis beaucoup chez Agat Films pour les documentaires, avec Muriel Ménard. Gilles Sandoz a fait faillite de façon répétée. Christian Tison a arrêté de produire... Par la force des choses, j’ai été aussi amené à me déplacer.

Lorsque je faisais des fictions, j’avais ce goût d’utiliser peu de paroles. Il fallait qu’elles soient concises, des phrases courtes, des mots simples. Je n’aimais pas étaler le savoir, l’intelligence. Je détestais que les personnages adoptent une posture de discours ou qu’ils soient instrumentalisés pour dire quelque chose sur le monde, sur l’amour ou je ne sais quoi. Tout cela ne m’intéressait absolument pas. Et au contraire, je voulais que les dialogues soient les plus prosaïques possibles, avec les mots les plus usuels possibles, aller vers l’épure absolue. J’avais un goût presque maniéré du silence. C’est-à-dire que je l’ai parfois un peu trop utilisé... Je préférais avoir recours à l’image, aux situations, aux présences des acteurs. Que les corps, que les gestes "parlent" plutôt que les mots. Aujourd’hui, je pense que j’ai changé par rapport à ça. Si je devais revenir à la fiction, je ferais parler un peu plus mes personnages.

Le jeu

J’ai toujours cherché à rencontrer des natures, des personnalités assez fortes afin que, si je devais les filmer, ils aient la possibilité d’improviser : d’apporter leurs propres mots, leurs propres réactions, leurs propres expressions. Que le film ne soit pas uniquement ma chose, qu’il puisse être aussi un espace de création pour eux, d’invention. Qu’ils se réapproprient le scénario que je leur propose. Du coup, je pense que cela a beaucoup influencé les castings. J’aimais l’idée d’utiliser des non-acteurs, des gens qui étaient quasiment "vierges". Il y a là quelque chose qui apporte une dimension documentaire que je cherche toujours à avoir dans la fiction. J’aime ce mélange entre fiction et documentaire. Quand je fais un documentaire, j’essaie toujours d’amener, par la mise en scène, par la musique, par des effets de montage, des éléments de fiction. De la même manière, dans mes fictions, lorsque c’est possible, j’intègre une réalité brute, quasi-documentaire, une saisie sur le vif d’état ou d’échange entre deux personnages. L’effet de réel est une des choses qui me plaît le plus.

Yasmine Belmadi était un acteur extraordinaire. Un créateur. Dès le premier film, Les Corps ouverts (1998) où je le laissais, comme ça, improviser, il sortait des phrases incroyables. À chaque fois, je me disais : mais d’où sort-il cela ? Il avait quitté très jeune l’école, grandi une partie de son adolescence dans la rue à faire les quatre cents coups, donc il avait peu d’instruction. Pourtant, c’était quelqu’un qui était d’une sensibilité rare, qui comprenait immédiatement, en lisant un poème, la subtilité, la force, le lyrisme et pouvait les restituer. Il m’avait raconté qu’il écrivait lui-même des chansons et des textes depuis qu’il était adolescent. Il était véritablement un artiste. Je n’ai pas fait grand chose avec Yasmine, vous savez. J’étais là, d’une certaine manière, pour le recevoir. Quand j’ai casté Léa Seydoux, le film de Christophe Honoré (2) n’était pas encore sorti, personne ne savait qui elle était. Au départ, c’était Adèle Haenel qui devait jouer le rôle mais elle nous a planté à trois mois du tournage. Dans le film, Léa est très jeune, avec à la fois son énergie, son sex-appeal, sa provocation, sa grâce aussi.

Cinéma-vérité

Avant le film [éponyme], (3) Bambi avait écrit son autobiographie. C’est presque elle-même qui a séquencé le film et mis en récit. D’une certaine manière, je me suis appuyé sur la structure qu’elle avait elle-même imaginée pour son livre. Après, il y a eu des scènes de la vie quotidienne que j’ai filmées, celles du temps présent, qui ne sont pas dans son livre, le retour en Algérie, les archives que j’ai trouvées, la séquence d’un film italien de Mino Loy, où Bambi chante et fait son numéro de cabaret (4) qui était suivie d’une scène que nous n’avons pas utilisée avec un commentaire monstrueux sur les travestis, une sorte d’abjection absolue qui faisait beaucoup rire Bambi, d’ailleurs.

Les filles faisaient ça comme ça, on leur disait : ils te veulent en Italie, va prendre ton cachet. Ça les amusait, elles voyaient rarement le travail fini. C’étaient des films qui se voulaient un petit peu sulfureux, qui allaient dans les milieux interlopes et en même temps qui les décriaient. Des films très conformistes, voire réactionnaires, des films voyeurs. Bambi s’est retrouvée comme ça, deux fois dans ce genre d’aventures (5). Bambi a commencé chez Madame Arthur avant de se produire au Carrousel de Paris, qui était le Graal, l’établissement le plus chic de Paris.

Propos recueillis par Nicolas Villodre
Paris, Café Charbon, le 29 juillet 2019.

1. Il faut que je l’aime, court métrage, première réalisation de Sébastien Lifshitz (1994).

2. Plein Sud, 3e long métrage de fiction de Sébastien Lifshitz a été tourné en septembre 2008 et est sorti le 30 décembre 2009. La Belle Personne de Christophe Honoré, sorti le 17 septembre 2008, a été diffusé sur Arte le 12 septembre 2008, avant sa sortie en salles.

3. Bambi, court-métrage documentaire, de Sébastien Lifshitz est sorti en 2013 (nommé pour le César du meilleur court métrage en 2014).

4. 90 Notti in giro per il mondo (Les Nuits scandaleuses) de Mino Loy (1963).

5. L’autre film, également en Eastmancolor, est Costa Azzurra (Le Miroir aux alouettes) de Vittorio Sala (1959) avec Alberto Sordi.