Voilà donc un cinéaste sans film à l’affiche, non répertorié par les dictionnaires et dont les sites spécialisés sont incapables de fournir une filmographie exacte.

Et pourtant, en évoquant Olivier Smolders, on est tenté de reprendre la question que posait La Fontaine au Tout-Versailles, après avoir découvert le Livre des Psaumes : "Connaissez-vous Baruch ?" - qu’il complétait d’un : " C’est un bien beau génie !".

On dira plutôt, pour ne pas l’écraser, "c’est un bien étonnant et étrange talent !" - et ce n’est pas la chose du monde la mieux partagée.

Le nom de Smolders n’est pas totalement inconnu, mais tant que Nuit noire demeurera inédit en France, il restera un sésame pour les seuls amateurs de films courts, grâce à son prix Canal + récolté à Clermont en 1987, et les 46 autres prix (dont deux "prix de l’Obstination"…) décernés à travers la planète aux six films qui ont suivi.
Wikipedia (NDLR : en 2008) offre cependant quelques renseignements : "Olivier Smolders est un cinéaste belge né le 4 janvier 1956 à Léopoldville. Il est connu pour des courts métrages sobres, proches de la nouvelle littéraire, d’une grande rigueur esthétique, aux thèmes profonds et morbides (l’amour en rapport avec la mort, confessions intimes troublantes), qu’il a réalisés en équipe réduite. En 2005, est sorti son premier long métrage, Nuit noire, un film onirique en couleurs sur le thème de la métamorphose, d’une structure narrative complexe, qui a reçu un accueil critique contrasté".
Tout est dit, en un minimum de mots.

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Mais lorsque l’on connaît l’œuvre, découverte au fil des ans et des festivals, on ne peut se satisfaire de cette sécheresse descriptive et d’une thématique réduite à deux obsessions, amour et mort, et à une propension au déballage personnel.

D’autant qu’il n’est plus nécessaire de s’appuyer sur les seuls souvenirs, l’accès aux films étant désormais possible : les éditions Ciné Malta, dans leur série "L’étrange collection", ont regroupé, en un seul DVD, dix titres courts, c’est-à-dire l’œuvre presque complète entre Neuvaine (1984) et Mort à Vignole (1999).

En 180 minutes d’exercices spirituels - tel est le titre de l’ensemble, emprunté à Ignace de Loyola -, on peut donc circuler à l’intérieur d’un univers cohérent, dont la surface apparemment sereine (pas d’excès formel, une froideur détachée) dissimule, mal, un arrière-monde grouillant.
Les deux études parallèlement publiées par Smolders, l’une sur Paul Nougé (1995), l’autre sur Eraserhead de David Lynch (1998), ne trompent pas quant aux dominantes : entre le fondateur du groupe surréaliste belge, pince-sans-rire impeccable et praticien de la subversion des images et le visionnaire californien, il n’y a pas de solution de continuité, pour reprendre un des titres de Nougé.

Et Nuit noire, aboutissement provisoire d’un trajet in progress, tient autant de l’étrangeté distante du premier groupe bruxellois (la revue Distances, le Catalogue Samuel) que de l’imagerie flamboyante et secrète de Blue Velvet : l’un et l’autre film sont des "cérémonies nocturnes au fond d’un souterrain" - une des multiples définitions du surréalisme.

Ne surchargeons pas la barque. Mais la part d’influences est réelle, comme Smolders le reconnaît plus loin : le surréalisme belge, avec ses particularités de "mauvais garnement", a laissé chez lui des traces vivaces - et pas seulement chez lui, songeons à Raoul Servais, Bouli Lanners, Jan Bucquoy, la bande à Noël Godin ou aux cinéastes "à tout prix" célébrés par Frédéric Sojcher.
Mais ces traces ne sont pas univoques : Marcel Mariën, surréaliste historique, certes (jusqu’à l’adaptation d’un de ses contes), mais Sade, sainte Thérèse d’Avila, Georges Bataille font aussi partie du paysage.
On pourrait trouver pire.

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Des thèmes profonds et morbides, nous prévient Wikipedia.
Amour, souffrance et mort sont effectivement au catalogue, comme dans toute œuvre qui se respecte un peu.
Chez Olivier Smolders, ce n’est donc pas la thématique qui retient l’intérêt et l’admiration, mais la manière. L’amour et le sexe sont présents de façon permanente, sans qu’aucune scène (jusqu’à Nuit noire) ne soit explicitée : le corps est toujours là, longuement montré (L’Amateur, en 26 minutes, fait le tour de la question, Point de fuite repose tout entier sur le jeu du dévoilement), le sexe est omniprésent, même si jamais pratiqué (l’amant d’Adoration ne fait que manger la partenaire qu’il vient de tuer, les délires verbaux de La Philosophie dans le boudoir n’ont pour traduction visuelle que des personnages vêtus, immobiles face à la caméra, L’Art d’aimer est un titre antiphrastique qui ne parle que de l’impossibilité du sentiment).

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Quant à la souffrance, autre thème (profond ou morbide ?), elle n’apparaît véritablement qu’une fois, non mise en scène mais captée à la source, dans Seuls, coréalisé avec Thierry Knauff en 1989. 12 minutes, résultat décanté d’une année d’observations, au long desquelles des enfants autistes, filmés en gros plan, clament silencieusement leur détresse, à coups de balancements incessants, de têtes heurtant le mur en cadence, de mains cachant des visages recroquevillés.
Sans commentaires, toujours placé à l’exacte distance interdisant le pathos, le film atteint un sommet dans l’expression de la frayeur, celle des enfants, et du malaise, celui du spectateur embarqué. Pas besoin d’autre dispositif que le regard de la caméra pour saisir la souffrance en son surgissement.

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On peut voir les films de Smolders, courts et long, comme une variation sur les diverses pratiques de la scopophilie, ce plaisir sexuel de regarder (et pas seulement le plaisir de regarder les ébats sexuels).
Adoration et L’Amateur sont ainsi entièrement construits à partir du regard caméra.

Dans le premier, l’appareil vidéo fixé dans un coin de la pièce enregistre le rituel qui s’y déroule, scandé par les interventions du personnage qui règle plusieurs fois l’objectif et décroche enfin la caméra pour filmer de plus près la morte qu’il vient de découper.

Dans le second, la caméra, fixe, est un filtre que le narrateur, lassé de "la fièvre des étreintes", place entre les femmes qu’il filme et lui, afin de les posséder à distance - aucune parole, aucun autre geste que leur mise à nu(e).

L’un n’offre que le point de vue du spectateur, glacé par le snuff movie qui semble se dérouler sous ses yeux, l’autre mêle le regard du narrateur (qui commente pour une femme disparue les spectacles intimes qu’il règle) et celui du spectateur captif.
Pas d’évocation de "pulsion scopique" sans que la grande ombre du voyeur de Michael Powell ne plane, évidemment, d’autant que Smolders reconnaît qu’il a "envisagé L’Amateur comme une réponse au moralisme trouble de Peeping Tom" (1) - en retournant comme un gant la notion de "l’outil cinématographique comme instrument de mise à mort".

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Un film dont le héros ligote sa mère avant de l’étouffer avec des gants de toilette - L’Art d’aimer -, un film où un étudiant assassine son invitée avant de la dépecer pour la manger - Adoration -, un film où une enseignante se déshabille devant ses élèves pendant un cours de perspective - Point de fuite -, deux films en miroir, où les dialogues de Sade et les confessions de Thérèse d’Avila sont illustrés par les mêmes images - La Philosophie dans le boudoir et Ravissement -, un film dont le héros cherche à capter dans les yeux d’un guillotiné la dernière image perçue - Pensées et visions d’une tête coupée -, un film où des femmes de tous âges viennent se dénuder silencieusement devant une caméra immobile - L’Amateur -, un film où des cadavres décomposés émergent lentement des coffres de la morgue où ils sont entreposés - Mort à Vignole.

Comment s’étonner qu’aux yeux de certains, amalgamant la représentation et son concepteur, et attribuant à celui-ci les caractères de ses personnages, Smolders cumule "l’anthropophagie, l’assassinat, le sadisme, le délire mystique, la pédophilie, la gérontophilie, le donjuanisme, le crétinisme artistique (…)". (2)
Tant de qualités chez un seul homme…

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À l’énoncé de tant d’horreurs montrées, on pourrait croire à un catalogue pour nécrophiles.
Mais, d’un film à l’autre, jamais l’auteur ne se départit de la distance qui permet d’accepter l’insoutenable : le meurtre de la mère est conté (rien n’est montré), dans L’Art d’aimer, sur le même ton qui décrit les têtards pêchés dans la mare ; avant de découper son amie, l’étudiant d’Adoration réécoute Artémis, le poème de Nerval qu’elle venait d’enregistrer ; les échanges délirants entre Dolmancé et Saint-Ange droit tirés de La Philosophie… sont dits en voix off tandis que se succèdent des acteurs immobiles sur fond de décor digne d’Au théâtre ce soir.
Comme le reconnaît Smolders : "aucune érection à l’horizon, même pas celle du cœur".
On comprend sa gêne rétrospective devant le succès obtenu par Mort à Vignole (15 prix dans les festivals de 1999), coupable à ses yeux d’être "en grande partie bâtie sur des lieux communs". (4) Il s’agit d’un film sensible, qui tranche sur le reste de l’œuvre - la confidence semble personnelle, la méditation sur la mort y a des accents peut-être "confortables", comme il le regrette (d’où son recours aux plans épouvantables de la morgue, comme pour contrebalancer), mais indéniablement forts.
Et le public ne s’y est pas trompé.

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Un plan inoubliable : dans L’Amateur, une adolescente rieuse, nue sur un canapé, place devant son sexe un miroir dans lequel le soleil vient se poser.
Les trois qualités exigées pour la beauté - explosante-fixe, magique-circonstancielle, érotique-voilée - sont réunies quelques brefs instants.

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Smolders explique plus loin, dans l’entretien, les raisons qui l’ont amené à sous-titrer son Neuvaine initial "film pour amuser les chaises".
Il y a donc là, selon lui, une influence professorale ; mais il est permis d’y voir également une tradition d’incongruité majeure du détournement, qui passe par Erik Satie ("film en forme de poire" pour L’Amateur, référence transparente), Picabia (Je me souviens de ma chère Udnie), Magritte (Les Vacances de Hegel) et autres cultivateurs de nonsense (on pense à Chaval et son Éléphant se souvenant parfaitement de Jules Ferry) ; "film anonyme" (Adoration), "film solitaire" (Vignole), jusqu’au "film immobile" qui qualifie Voyage autour de ma chambre (2008), la guirlande n’est pas close, et donne envie de jouer avec d’autres titres célèbres - Citizen Kane ou Metropolis ou, etc…

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Smolders ne limite pas à ses seuls films le goût du titre décalé : voir Cinéma parlant (petit lexique à l’usage des amateurs), Éloge de la pornographie (où l’on comprend enfin pourquoi la pornographie est un genre charmant, sympathique, parfaitement délicieux) (5), Expérience de la bêtise (où l’on apprend à aimer les vessies autant que les lanternes), toutes brochures dont il conviendrait de prescrire la lecture à chacun, car ce sont des livres de sagesse.
Quant à La Part de l’ombre, il constitue un vademecum indispensable pour accompagner la visite.

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Dans les bonus qui complètent le DVD de Nuit noire - le film, ô scandale, n’a pas eu les honneurs d’une sortie française, mais on peut le trouver en édition vidéo -, Smolders donne quelques clés.

Si elles n’ouvrent pas toutes les portes, elles permettent au moins de saisir la genèse d’un film qui est à la fois une totalisation de tout ce qui l’a précédé et une ouverture sur d’autres perspectives.
L’auteur évoque ses peurs enfantines récurrentes d’avant le sommeil, où "un rideau rouge s’ouvrait sur un spectacle horrible, une pantomime funèbre avec des enfants mutilés, des blessures, des monstres."
La première scène de Nuit noire reprend point par point ce cauchemar : le rideau rouge est celui d’un castellet dont les marionnettes sont de vrais enfants gouvernés par un couple de vieillards jumeaux qui tirent les ficelles au-dessus du guignol.
Le va-et-vient ne cessera pas entre représentation, souvenirs fantasmés, manipulations d’insectes par le héros entomologiste, intrusion d’un fantastique, à la lettre, kafkaïen (une morte se transforme en larve géante, de sa carapace émergera une jeune fille botticellienne), galerie de monstres mythiques, loup, homme-léopard, ou réels, phasmes, lucanes, lombrics, papillons géants.
Cauchemar glacé où tout semble ralenti, figé le temps d’une éclipse totale - seuls quelques très courts plans diurnes, dans une lumière d’apocalypse, viennent briser la noirceur.

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Nuit noire est un film lynchien, dans la mesure où il n’est réductible ni à la description ni à l’analyse : on peut tenter de le mettre à plat, chercher les influences, retrouver les rimes internes à l’œuvre tout entière (un même plan de membre amputé, un même tableau accroché sur un mur, des extraits de films d’amateurs presque identiques), presser chaque séquence pour lui faire rendre son suc, le mystère demeurera.
Le film n’est pas un puzzle, il n’est pas seulement la somme de ses éléments réunis, pas plus qu’un poème n’est qu’un assemblage de mots.
Les obscurités qui subsistent, même après plusieurs visions, font partie de "l’image dans le tapis", servent de repères dans le labyrinthe.

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Autres repères avoués par l’auteur : l’organisation en séries formelles.
Série ronde (les ocelles des papillons, les gouffres, le tunnel, les orifices), blanche (la neige, le lait, la nacre, les cerisiers), sanglante (l’amputation, la castration, la carotide percée, le nez qui saigne), binaire (nuit / jour, femme noire / homme blanc, fillettes jumelles / vieillards jumeaux), etc.
Mais l’accumulation de motifs explicites n’est pas suffisante : il fallait pour que tout tienne en place une puissance constructrice, un liant.
C’est là le plus délicat, là ou s’accomplit le travail de l’alchimiste, qui permet au film d’éveiller une résonance aussi profonde.

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Alors, Nuit noire, dans les 100 films pour une cinémathèque idéale ?
Certes.
Pas l’officielle, celle où figurent La Règle du jeu ou Le Cuirassé Potemkine.
L’autre, notre cabinet de curiosités privé, là où l’on place les perles noires, les mauvais sujets et les objets filmiques non-identifiés, Chansons du deuxième étage, Paradis du Mexicain, Hallelujah the Hills, Aaltra ou 5000 Doigts du Dr T.
Pas de meilleur voisinage.

Lucien Logette
Jeune Cinéma n°321, décembre 2008

On peut trouver Exercices spirituels chez Ciné Malta, 81, bld de Clichy, 75009 Paris et Nuit noire, chez Imagine Film.

1. La Part de l’ombre, Les Impressions nouvelles, 2005, p. 64
2. Op. cit., p. 63
3. Op. cit., p. 55
4. Op. cit., p. 145
5. Dont on extrait cette remarque pertinente : "Car il paraît que les girafes bandent longtemps et sans remords."