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Chenal, Pierre (1904-1990) II
Retour sur les films argentins
publié le vendredi 5 juin 2015

Rétrospective Pierre Chenal au Festival d’Amiens 2010
par Frédéric Gavelle
Jeune Cinéma n°336-337, printemps 2011


 


Le Festival d’Amiens 2010, qui fêtait richement (près de 140 films) ses trente ans d’existence en novembre dernier, a programmé une belle rétrospective Pierre Chenal, à défaut d’une intégrale, grâce à laquelle on a pu découvrir la (quasi) totalité de son œuvre argentine et chilienne, peu diffusée en France.

L’exil

 

Les origines juives de Pierre Chenal (il est né Philippe Cohen en 1904 à Bruxelles) l’obligent à fuir la France occupée et c’est en décembre 1942 qu’il débarque à Buenos-Aires, bientôt rejoint par son épouse, la comédienne Florence Marly.
Sa réputation l’ayant précédé - de nombreux films comme L’Alibi ou La Maison du Maltais avaient fait l’objet d’une exploitation dans les salles -, Pierre Chenal se retrouve vite aux commandes d’une production argentine.


 

Todo un hombre (1943)
 

Todo un hombre (1943) est adapté d’une nouvelle de Miguel de Unamuno, Nada menos que todo un hombre (1).

Julia, une jeune femme issue d’une famille aristocratique mais désargentée, accepte, malgré ses réticences, d’épouser Gomez, un homme riche aux origines modestes qui consacre sa fortune à aider les pauvres des abords du rio de la Plata. Elle tombe finalement amoureuse de cet homme travailleur et parfois sévère, mais le silence de celui-ci sur la sincérité de son amour et le prétendu secret de sa fortune la plonge dans l’incertitude et la dépression. Alors qu’ils remontent le fleuve de son enfance, il lui avoue enfin ses sentiments mais elle meurt peu après dans ses bras. Désespéré, il s’enfonce avec elle dans le cours d’une rivière...

De ce mélodrame à caractère social, comme l’Artistas Argentinos Asociados en produisaient à la chaîne, Pierre Chenal montre à l’évidence qu’en traversant l’Atlantique, il n’a absolument pas perdu la main. Et qu’il a su, malgré sa méconnaissance de l’espagnol, diriger si remarquablement les grandes vedettes de l’époque Amelia Bence et Francisco Petrone, qu’ils reçurent l’un et l’autre les prix d’interprétation de l’Académie argentine du cinéma. Le cinéaste est entouré d’une solide équipe technique rompue aux contraintes de la production (seulement 13 000 mètres de pellicule, ce qui ne permet que deux prises par scène) : le chef-opérateur, l’Américain Bob Roberts, ne parle pas espagnol mais exige en revanche des électriciens qu’ils sachent compter en anglais jusqu’à trente, chiffre qui correspond à la numération des projecteurs. Ce qui ne l’empêche nullement de livrer un superbe travail, notamment dans les séquences nocturnes. Pour empêcher le recours trop systématique aux champs / contrechamps d’un scénario très dialogué, Pierre Chenal eut l’idée d’utiliser comme élément central du décor un simple escalier : "Je proposais à Gori Munoz, le remarquable décorateur de La guerra gaucha de Lucas Demare (1942) de faire en sorte que les affrontements du couple aient lieu dans un escalier qui mènerait de la salle de séjour des Gomez aux chambres du premier étage. Je pourrais ainsi, lorsque Julia est désemparée, la voir, toute petite, perdue, au bas de l’escalier, tandis que le profil et l’épaule de son mari domineraient le haut de l’écran... Dans une autre scène, elle s’élancerait vers lui dans l’espoir d’une réconciliation. Nous la verrions gravir l’escalier et s’écrouler dans ses bras, etc." (2)
Très souvent ensuite, Pierre Chenal reprendra l’escalier comme élément-clé de sa mise en scène.


 

El muerto falta a la cita (1944)
 

Il enchaîne (il a signé pour trois films) avec El muerto falta a la cita (1944) sur un scénario qu’il a lui-même écrit pour Angel Magana, le jeune premier du studio, qui tenait absolument à travailler avec le réalisateur français.

Un jeune homme enterre sa vie de garçon. Au retour, ivre au volant de sa voiture, il renverse un cycliste. Affolé, il cache le cadavre et le vélo sous un buisson et retourne à la fête afin d’avoir un alibi. Le lendemain, au cours du mariage, la culpabilité est si forte qu’il s’enfuit de l’église et se précipite dans un commissariat pour avouer son méfait. Sur place, il n’y a ni cadavre, ni aucune trace de l’accident et le policier pense à un cauchemar dû à l’alcool. Plus tard, pendant son voyage de noces dans une station balnéaire (le tournage eut lieu à Mar del Plata), il reçoit la visite du frère de la victime, qui a lui-même enterré sa sœur et entreprend de faire chanter le jeune marié.

Pierre Chenal scénariste s’est souvenu opportunément des séquences du Dernier Tournant, son dernier film français avant l’exil, adapté du Facteur sonne toujours deux fois, dans lesquelles apparaissait Robert Le Vigan dans le rôle d’un cousin maître-chanteur, personnage qui n’existe pas dans le roman. Grâce à cette astuce scénaristique, Pierre Chenal multiplie les chausse-trapes et les rebondissements et signe un mélodrame policier ingénieux et techniquement très abouti. Dans le rôle de l’escroc, l’excellent Sebastian Chiola vole la vedette à son partenaire : malgré son allure élégante et ses bonnes manières, ses allusions à double sens, sa voix doucereuse, son regard tantôt fixe, tantôt bienveillant, tout dans son comportement instille un sentiment de malaise et d’oppression.


 

Se abre el abismo (1945)
 

L’Uruguayen Jaime Pradès, producteur enthousiaste et entreprenant à la Pampa Films, rivale des Artistas Argentinos Asociados, débauche le metteur en scène français et produit Se abre el abismo (1945), un des meilleurs films de sa carrière outre-Atlantique, mélodrame noir, d’après Via Mala, roman de l’auteur suisse John Knittel que Pierre Chenal a lu peu de temps après son arrivée, et dont il décide de transposer l’intrigue dans la cordillère des Andes - les extérieurs furent tournés près de la forêt vierge bolivienne.

Un père de famille amoral et violent exerce sa cruauté sur son épouse, son fils et ses deux filles. Ils décident de l’éliminer. La jeune sœur, absente lors du crime collectif, se doute de tout à son retour et n’en dit rien à l’homme qu’elle épouse. Celui-ci, un juge, toujours Sebastian Chiola, découvre finalement la vérité mais, par amour pour sa femme, renonce aux poursuites judiciaires. Il transmet le dossier à un collègue qui conclut à la disparition inexpliquée du patriarche et classe l’affaire...

La culpabilité, au cœur de toute l’œuvre de Pierre Chenal, argentine et française, ne tourmente plus une seule personne, mais quatre. La sœur aînée est contrainte de mentir à son époux, la plus jeune refuse obstinément d’épouser son ami, la mère, que ses enfants empêchent de se confesser à un prêtre, se brûlera les lèvres avec un tisonnier chauffé à blanc : "Les fautes se paient, tu verras." Le frère, enfin, attend la sentence du juge comme une délivrance, mais finalement la clémence sera pour lui "la pire des condamnations". Les criminels ne seront pas châtiés. Le cinéaste livre un film sombre et tragique, à l’image du milieu sordide dans lequel les personnages évoluent d’abord, au diapason de la haine, des ressentiments et de la culpabilité qui les animent ensuite. Un film immoral ? "Les Argentins n’ont pas tellement apprécié" dira Pierre Chenal dans un entretien trente ans plus tard (3), avant d’ajouter avec beaucoup de malice : "Il faut dire qu’à cette époque, en Argentine, les assassinats, collectifs ou non, n’étaient pas encore entrés dans les mœurs..."


 

El viaje sin regreso (1946)
 

Pierre Chenal, homme à la mémoire remarquable, n’a curieusement que peu de souvenirs de son quatrième film argentin El viaje sin regreso (1946). À cela, deux raisons : d’abord, il n’en a pas supervisé le montage. Ensuite, le sujet - encore un mélodrame conjugal - l’ennuie.

Qu’on en juge : Isabel a dû épouser Carlos, bien qu’elle soit toujours amoureuse de Fernando, le meilleur ami de son époux. Quelque temps après, celui-ci réapparaît et, au cours d’un duel, tue le mari sans être inquiété par la justice. Les deux amants vivent ensemble, mais Fernando, rongé par la culpabilité qui l’empêche d’être pleinement heureux, raconte tout à un juge et obtient une semaine de sursis. Fernando et Isabel se marient mais quand elle apprend le marché, elle choisit la mort et y entraîne son compagnon...

Le cinéaste trouve surtout satisfaction à tourner en Patagonie, "région d’une fulgurante beauté". Les extérieurs sont en effet magnifiques : scènes de pêche, de chasse, de chevauchées à travers ces immensités. Malgré le peu d’intérêt que le réalisateur lui porte, le film ne démérite pas et certaines séquences prouvent sa grande maîtrise formelle : un duel dans la brume, le blessé qui surgit chez lui et meurt aux pieds de son épouse dans une série de plans en contre-plongée qui dramatisent l’instant. En point d’orgue, le travelling circulaire autour d’un personnage (ici, l’épouse) accompagné d’un recadrage : la marque de fabrique chenalienne, qu’on retrouve dans la plupart de ses films, sa signature.

Si Pierre Chenal n’a pas supervisé le montage, à ses yeux aussi important que la mise en scène elle-même, c’est parce que le producteur Armand Rubin lui a offert une double opportunité : celle de revenir travailler en France et ensuite de retrouver, après L’Alibi et L’Affaire Lafarge, Erich von Stroheim sur le plateau de La Foire aux chimères (1946). (4)
Mais cet empressement lui fit regretter de n’avoir pu achever l’œuvre entreprise, surtout vis-à-vis de Florence Marly, qu’il dirigeait pour la première fois sur le sol argentin et pour son acteur fétiche Sebastian Chiola. La postproduction porte néanmoins sa marque, et dans un journal argentin, un rédacteur exprime son amertume quant à ce départ : l’exil du cinéaste en Argentine fut pour le cinéma national "un apport d’une qualité extraordinaire". (5)

Retour en Argentine

 


 

Native Son (1951)
 

De passage à Paris, le producteur Jaime Pradès contacte Pierre Chenal, fraîchement auréolé du succès considérable de Clochemerle (1948), et lui demande s’il n’a pas sous le coude un projet à mener à bien pour l’Argentina Sono Film, le plus ancien des studios argentins, qui s’est attaché un public familial et fort populaire, mais qui ne dédaigne pas pour autant des productions de films d’auteurs. Le réalisateur a une idée, celle d’adapter le roman de Richard Wright, Native Son, le premier roman dû à un Afro-Américain, qui remporta un succès fulgurant à sa sortie en 1940.

Un enfant du pays conte le parcours de Bigger Thomas, petite frappe sans grande envergure qui loge avec sa mère, son frère et sa sœur dans le South Side, le ghetto noir de Chicago, et qui accepte un poste de chauffeur dans une famille bourgeoise, les Dalton. Une nuit, il aide la jeune Mary, passablement éméchée, à remonter dans sa chambre et, de peur d’être surpris avec elle, la tue accidentellement en lui appliquant un oreiller sur le visage pour la faire taire. Il décide de brûler le corps dans la chaudière de la maison. L’enquête sur la disparition de la jeune femme commence. Pris de panique, il s’enfuit en compagnie de sa maîtresse Bessie. Celle-ci, mise dans le secret, tente de le persuader de se livrer à la justice. Il s’y refuse et, craignant qu’elle ne le dénonce, l’étrangle. Arrêté, jugé, Bigger est condamné à mort. Son avocat aura entre-temps essayé de convaincre le jury que cette succession de crimes est la conséquence de l’épouvantable condition faite aux Noirs dans ce pays.

Ce film sera l’occasion pour Pierre Chenal de tourner les extérieurs aux États-Unis et en langue anglaise, ce qui donnera au film l’audience internationale que son sujet mérite. Jaime Pradès attaque l’agent littéraire de Richard Wright bille en tête : "Jamais les Américains ne porteront Native Son à l’écran", et obtient illico les droits d’adaptation. Il s’agit ensuite pour le producteur et le réalisateur de s’attacher les services de l’auteur lui-même. À leur première rencontre, Pierre Chenal est frappé par une évidence : avec l’écrivain, il a trouvé l’interprète du personnage principal. S’il trouve saugrenue l’idée d’avoir à faire l’acteur, Richard Wright ne s’en laisse pas moins convaincre. Le tournage débute à Chicago (pour les extérieurs) en septembre 1949 et toute l’équipe est plongée dans le bain assez rapidement : au prétexte qu’il ne peut héberger des "hommes de couleur", l’hôtel refuse une chambre à Richard Wright. "Home, sweet home" dira dans un éclat de rire le militant antiraciste. L’équipe technique, réduite au possible, tourne rapidement dans les quartiers réputés dangereux. Pierre Chenal prend des centaines de photos, bars, rues, salles de billards, métro aérien, etc. pour les besoins des reconstitutions en studio de l’East Side à Buenos-Aires, où il retrouvera Gori Munoz, le décorateur de Todo un hombre.

Le film sort en Argentine sous le titre espagnol Sangre negra en mars 1951, dans sa version la plus complète (104 mn), et il remporte un succès considérable dans toute l’Amérique latine. Pierre Chenal a signé un film sombre avec la sécheresse de ton appropriée au parcours tragique du personnage central. Mais aussi un film bancal, et pour cause : aux États-Unis, le film, bloqué par la censure du bureau de New-York, fut coupé par le distributeur, qui ramena le film à 77 minutes. Furent coupés l’épisode où Bigger Thomas tue un rat dans le taudis qu’il partage avec sa famille, la fabrication d’un pistolet en vue d’un hold-up, et surtout, le plaidoyer de l’avocat revenant sur les conditions de vie misérable des Noirs à l’époque. Cette dernière scène est à peine rétablie dans la version qui présentée à Amiens (90 mn, la plus complète aujourd’hui). On y voit un rapide assemblage muet des minutes du procès. Ces ellipses nuisent plutôt au message social et à la compassion au sort de Bigger Thomas que les auteurs voulaient sans doute susciter. Pierre Chenal s’est toujours opposé à l’exploitation du film ainsi amputé en Europe et Richard Wright, de retour à Paris sitôt le tournage terminé, ne put jamais voir le film terminé et tel qu’il l’avait voulu.


 

El idolo (1952)
 

Bien qu’il en ait voulu à Jaime Pradès de ne pas s’être battu suffisamment pour imposer une version digne de ce nom de Native Son, aux États-Unis, Pierre Chenal accepte de retravailler avec lui, mais cette fois-ci de l’autre côté des Andes, au Chili, sur un projet ambitieux, Ranquil  : "C’était exactement le genre de sujet dont je rêvais. Collant à la réalité sociale, il traitait de la condition des Indiens dépouillés de leurs terres, spoliés et massacrés depuis l’arrivée des conquistadores." Mais devant l’audace du sujet, le gouvernement chilien en interdit le tournage. Sur place, il s’agit donc de sauver les meubles : les comédiens sont engagés, les techniciens sous contrat et l’argent disponible. Pierre Chenal, contre mauvaise fortune bon cœur, accepte de rédiger rapidement un scénario de ce qui sera considéré par les historiens du cinéma comme le premier film noir du Chili : El idolo, l’inédit de la rétrospective amiénoise. Les efforts concertés de Jean-Pierre Garcia et de son réseau actif de cinéphiles sud-américains ont permis d’exhumer cette œuvre rare.

El idolo est un film noir, donc, qui démarre sur les chapeaux de roues : un homme entre dans une pièce et, sans dire un mot, tire au revolver sur un autre homme. Mais nous sommes sur le tournage d’un film et la vedette principale se presse de quitter le plateau pour rejoindre une petite compagnie de théâtre avec laquelle il pense accomplir plus dignement son art. Son épouse lui reproche d’accorder plus d’importance à son métier qu’à elle-même et l’appelle avec ironie "l’idole". Après une dispute, elle décide de lui donner une bonne leçon en partant à Viña del Mar, station balnéaire à quelques heures de Santiago, en compagnie du meilleur ami du couple, secrètement amoureux d’elle. Une suite d’incidents malheureux va entraîner sa mort : un cambrioleur croyant vide la chambre qu’elle occupe, l’assomme et s’enfuit. À son réveil, elle provoque la chute d’une lourde statuette qui la blesse mortellement. La police conclut à un assassinat et se lance en chasse. Le mari, qui se trouvait toujours à Santiago en compagnie de la sœur de la victime, est rapidement mis hors de cause. Le comédien finit par soupçonner son meilleur ami...
Davantage une curiosité qu’un grand film, El idolo n’en obéit pas moins aux règles du genre : fatalité, culpabilité, scènes nocturnes. À cause de la restriction sévère de budget, Pierre Chenal fit des choix plus ou moins malheureux : tournage de nuit (ce qui, pour un film noir, n’est théoriquement pas un problème), ellipses un peu rudes, intrigue tirée par les cheveux. On y remarque encore une fois le recours au sentiment exacerbé de culpabilité, véritable moteur de l’histoire. Une honnête série B, avec quelques scènes surprenantes et, encore une fois, un très grand soin apporté à la composition des plans et de l’éclairage...


 

Deux autres films de la période manquaient à la rétrospective.
Confession al amanecer (1954), dont la copie reste introuvable, s’inspire de trois contes chiliens. Florence Marly en est une nouvelle fois la vedette féminine.
Et Section des Disparus (Seccion desaparecidos, 1956) est une adaptation d’un roman noir de David Goodis, Of Missing Persons, transposé dans les rues de Buenos-Aires avec, coproduction franco-argentine oblige, deux acteurs français : Maurice Ronet et Nicole Maurey. David Goodis écrivit ce roman, publié en France en 1951 sous le titre La police est accusée, en deux semaines, d’après les onze traitements qu’il livra, en vain, à Louis Edelman, producteur à la Warner, en avril et mai 1948. À regarder attentivement sa filmographie, on ne s’étonnera guère de voir Pierre Chenal s’intéresser aux personnages désespérés, frappés par la fatalité, du romancier américain.
La carrière de Pierre Chenal outre-Atlantique n’est pas anodine. Il y a creusé les thèmes et les opinions qui lui importaient déjà en France, il y trouvera un style, une manière de travailler, des astuces de mise en scène qui lui serviront ensuite jusqu’à la fin de sa carrière. Elle laisse aussi facilement imaginer - en travaillant au sein de studios avec vedettes maison et équipe technique rodée - avec quelle souplesse il aurait pu se fondre dans le système hollywoodien, à l’instar d’un Jean Renoir ou d’un Julien Duvivier. Et l’audience méritée qu’il aurait sûrement trouvée alors.

Frédéric Gavelle
Jeune Cinéma n°336-337, printemps 2011

* Cf. aussi "Pierre Chenal. Retour sur les films français", Jeune Cinéma n°340-341, automne 2011

1. Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo ("Dos madres", "El marqués de Lumbría" et "Noda menos que todo un hombre"), Madrid, Calpe, 1920. Trois romans exemplaires et un prologue, traduction de Jean Cassou & Mathilde Pomès, Paris, Éditions du Sagittaire, 1925.

2. Pierre Chenal, souvenirs d’un cinéaste, Paris, Dujarric, 1987.

3. "Entretien avec Claude Beylie et Jacques Chevallier", Écran 76, n° 53, décembre 1976.

4. Cf. "Pierre Chenal. Retour sur les films français", Jeune Cinéma n°340-341, automne 2011.

5. Ses trois premiers films ont été récompensés par des Premios Cóndor de Plata de la part de l’Argentine Film Critics Association, créée en 1942.
Ces récompenses sont considérées comme l’équivalent argentin des Oscars.



* Todo un hombre. Réal : Pierre Chenal ; sc : Homero Manzi, Miguel Mileo & Ulises Petit de Murat, d’après une nouvelle de Miguel de Unamuno (1920) ; ph : Bob Roberts ; mont : Gori Muñoz & Carlos Rinaldi ; mu : Lucio Demare & Juan Ehlert. Int : Francisco Petrone, Amelia Bence, Nicolás Fregues, Florindo Ferrario, Guillermo Battaglia, Ana Arneodo, Tilda Thamar (Argentine, 1943, 94 mn).

* El muerto falta a la cita. Réal : Pierre Chenal ; sc : P.Ch, Miguel Mileo, Carlos A. Olivari & Sixto Pondal Ríos ; ph : Francis Boeniger ; mu : Lucio Demare ; mont : Carlos Rinaldi. Int : Ángel Magaña, Nélida Bilbao, Sebastián Chiola, Guillermo Battaglia, Maruja Gil Quesada, Oscar Villa, Tilda Thamar, Roberto García Ramos, Alberto Terrones, René Múgica (Argentine, 1944, 80 mn).

* Se abre el abismo. Réal : Pierre Chenal ; sc : Vicente Chas Madariaga, Augusto A. Guibourg & León Klimovsky d’après le roman de John Knittel, Via Mala (1934) ; ph : Bob Roberts ; mont : P.Ch, Antonio Cunill Jr. & Kurt Land ; mu : Juan Ehlert. Int :
Pablo Acciardi, Ana Arneodo, Francisco Barletta, Guillermo Battaglia, Carlos Bellucci, Carlos Bellucci, Armando Bo, Juan Bono, Sebastián Chiola, Alberto Contreras, Homero Cárpena, Cirilo Etulain, Francisco García Garaba Francisco, Malú Gatica, Pedro Laxalt, Elsa O’Connor, Ricardo Passano, Silvana Roth, Amelia Senisterra, Judith Sulian (Argentine, 1945, 96 mn).

* El viaje sin regreso. Réal : Pierre Chenal ; sc : Hugo Mac Dougall ; ph : Bob Roberts ; mont : Kurt Land & Gerardo Rinaldi ; mu : Juan Ehlert. Int : Iris Marga, Guillermo Battaglia, Sebastián Chiola, Francisco de Paula, Fausto Fornoni, Mercedes Gisper, Florence Marly, Mary Parets, Amalia Sánchez Ariño, Alberto Terrones, Carlos Thompson, Eloy Álvarez (Argentine, 1946, 85 mn).

* Native Son (Sangre negra). Réal, sc : Pierre Chenal, d’après le roman de Richard Wright, Native Son (1940) ; ph : Antonio Merayo ; mont : Jorge Gárate ; mu : Juan Ehlert ; cost : Eduardo Lerchundi. Int : Richard Wright, Jean Wallace, Gloria Madison, Nicholas Joy, Charles Cane, George Rigaud, George D. Green, Willa Pearl Curtis, Gene Michael, Don Dean, Ned Campbell, Ruth Roberts, ; George Nathanson (Argentine, 1951, 194 mn).

* El idolo. Réal : Pierre Chenal ; sc : P.Ch & André Giraurd ; ph : Humberto Peruzzi ; mont : José Silva Taulis ; mu : Acario Cotapos. Int : Alberto Closas, Elisa Galvé, Florence Marly, Eduardo Naveda, Pepe Rojas, Domingo Tessier, Gloria Lynch, Roberto Parada, Eduardo Cuitiño, Gaby Wagner, Jorge Lillo, Alfredo Marino (Argentine, 1952, 83 mn).



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