"Ce qui s’y passe, les endroits où se déroule l’action, n’ont aucune importance. Un résumé du scénario ne donnerait aucune idée des ambitions et des possibilités du film", a écrit Jean Eustache à propos de La Maman et la putain. Restons en donc à situer les personnages.

Alexandre - un rôle qui va comme un gant à Jean-Pierre Léaud - vient d’être quitté par Gilberte, dont on ne sait trop (parce qu’avec lui on ne sait jamais) s’il l’a aimée pour la vie comme il le laisse croire, ou s’il, a seulement baisé avec elle quelques semaines en la battant à l’occasion.
Quelques minutes après leur séparation définitive, aux Deux magots, (1) il drague une autre fille, Véronika - magnifiquement interprétée par Françoise Lebrun - qu’on verra pendant les trois-quarts du film subjuguée par son bagoût : Véronika se révélera infirmière de profession et de nature, frénétique de baisage.

Par ailleurs Alexandre vit chez une autre femme, Marie, et à ses crochets. Les rapports du triangle - tantôt classiques et tantôt modernes - occupent tout le film, Marie y ayant d’ailleurs la position assez difficile d’un meuble encombrant mais dont on ne sait se séparer. Bernadette Lafont a dit, à Cannes, avoir assumé le rôle parce qu’elle aime la difficulté.

On comprendra facilement dès lors que "’histoire n’ait aucune importance" : elle n’investit pas un gros capital d’imagination et le film ne peut tenir debout que du poids donné aux personnages. ils sont vrais à leur manière quoique, heureusement, d’une espèce peu répandue. On connaît des "Alexandre" veules, hâbleurs, tapeurs, tricheurs, baratineurs surtout, baratineurs à vous faire crever d’ennui. Peu importe que qu’on tourne le coin de la rue quand on a la chance de les voir venir à 30 mètres : ils existent.

Quant à Véronika, silences contrastant avec sa passion, restes émouvants d’un romantisme vieillot - le goût des bords de Seine, le refus d’un rendez-vous d’amour dans sa chambre d’infirmière qu’elle juge sordide - contrastant avec un appétit sexuel jamais assouvi - c’est un personnage riche et fort : elle met sa vie en jeu, elle ne triche pas. C’est parce que, dans la dernière demi-heure du film, elle prend le dessus sur son minable partenaire que l’intérêt émoussé se ravive. Jusque-là, on n’a pas honte d’avouer son ennui. Mais enfin c’est un film qui s’arrache à son auteur dans un enfantement excluant tout aspect putain : l’expression authentique d’une personnalité mérite d’être respectée.

Faut-il penser pour autant, comme ce fut dit à la conférence de presse de Cannes que "Ce film est l’aboutissement de tout le cinéma français depuis dix ans" ? "Depuis 10 ans" - c’est-à-dire plutôt 13 ou 15 - cela doit vouloir dire - si on met à part la marche solitaire de Robert Bresson - depuis la Nouvelle Vague. "L’aboutissement" - puisque l’affirmation venait de Michel Ciment, qui représentait la revue Positif pas précisément tendre pour la Nouvelle Vague à ses débuts - cela aurait pu vouloir dire le point d’ultime dégénérescence d’un cinéma français qui touche le fond. Mais non : sans malentendu possible il s’agissait du point de perfection d’un cinéma français au zénith. Les hommes de la Nouvelle vague ont fait du chemin depuis ces débuts et, de son côté, Jean Eustache qu’on croyait très lié à eux, au moins en raison du soutien qu’ils lui ont apporté, a dit à Cannes (très discrètement) qu’il pensait être maintenant sur une autre voie. Il ne s’agit donc pas ici de questions de personnes, mais de la place de Jean Eustache dans cette évolution du cinéma français depuis 10 ou 15 ans.

Il est vrai que, fugitivement, devant La Maman et la putain, on évoque l’impression qu’ont pu faire en leur temps Les Cousins (1959) ou À bout de souffle (1960). À cause d’abord de l’insolence affichée à l’égard des bons usages et des bonnes mœurs. Mais il y a certes moins de mérite en 1973 qu’en 1960 à enfoncer des portes désormais ouvertes. En outre il y avait dans la poussée de la Nouvelle Vague une vitalité qui devient ici anémie refermée sur elle-même. Ni François Truffaut, ni Claude Chabrol, ni Jean-Luc Godard, n’ont jamais dit que "ce qui se passe, les endroits où se déroule l’action sont indifférents", n’ont pas tourné indéfiniment en rond dans un cercle où s’inscrit un triangle, ont au contraire fait pénétrer dans leur film la vie et la société qui sont autour des personnages. Jean Eustache heureusement le fait aussi quelquefois. La marque qu’impose à Véronika son métier d’infirmière est un des éléments les plus marquants du film. Mais Alexandre tourne en rond entre le Flore, les lits de ses femmes et les Deux Magots, et le film, lui aussi, le plus souvent tourne en rond.

D’autre part cette liberté morale s’exprimait dans les films de la Nouvelle Vague par un langage également libéré. La vérité (et au besoin l’insignifiance) du parler quotidien se substituait à l’artificiel de l’écrit littéraire. Par la suite une influence indirecte du cinéma direct sur le cinéma joué devait accentuer encore cette primauté de la parole vécue sur le texte voulu, substituer le film qui va au film qu’on conduit. La Maman et la putain veut donner (et comment !) cette impression de parole libérée. Mais, le texte a été écrit "à une virgule près", Jean Eustache l’a proclamé à Cannes et d’ailleurs cela se sent. Dès lors le dialogue redevient un dialogue littéraire - avec la seule nouveauté d’une vulgarité (fastidieuse à la longue) dans le vocabulaire, un costume débraillé, mais minutieusement fignolé dans une maison de haute couture. En ce domaine non pas un aboutissement mais une réaction.

Ce qu’on pourrait par contre considérer (hélas !) comme un aboutissement, c’est cet affleurement d’un subconscient" judéo-chrétien" que certains reprochaient peut-être injustement aux premiers film de la Nouvelle Vague, mais qui paraît incontestable chez Jean Eustache. Ce n’est sûrement pas par hasard qu’une vacherie (assez puérile d’ailleurs) est lancée à l’adresse de Jean-Paul Sartre dont la présence est supposée à une table voisine du Flore - présence évidemment supposée, vacherie évidemment concertée puisque le texte était écrit "à la virgule près" avant le tournage. Il y a beau temps que n’est plus permis - l’aurait-ce jamais été - l’infantilisme qui assimile l’existentialisme à la clientèle du Flore. Par contre il y a, au cœur de l’existentialisme, l’exigence du choix : rien de plus étranger à cet Alexandre qui n’a jamais su choisir sa vie, qui est, tout au long du film, un tricheur.

Jean Eustache lui non plus n’a jamais su choisir : des Mauvaises fréquentations (1964) à La rosière de Pessac (1968) déjà il se complait dans l’équivoque. Ici encore, derrière un vocabulaire provocant, il a placé une morale bien-pensante. Quand, dans les derniers instants du film la "putain" rêve de devenir maman, il est difficile de ne pas voir là une conversion de cette Marie-Madeleine forcenée. Le sentiment peut être estimable et s’accorder même au caractère de ce personnage qui, lui, ne triche pas. Mais proclamer cette identification de l’amour et de la maternité en un temps ou des femmes rejettent un faux honneur périmé, où des médecins mettent en jeu leur carrière, ou des chrétiens mettent en question leur tradition, pour que cette identification cesse d’être une règle imposée, c’est, sans même le bénéfice du doute, se placer dans l’autre camp : celui de l’ordre moral.

C’est probablement pourquoi les provocations (le plus souvent verbales) sur le terrain strictement contrôlé de la sexualité, n’ont pas soulevé - à l’inverse de celles de La Grande Bouffe cette même année - la grande colère des bien-pensants qui ont pardonné au pécheur en faisant confiance à la Grâce.
C’est aussi pourquoi, si La Maman et la putain est un aboutissement, c’est pour nous la fin d’un courant qui se perd dans le sable des conventions. Le nouveau pour le cinéma français viendra d’ailleurs.

Jean Delmas
Jeune Cinéma n°72, été 1973

1. Une précisions de 2022 : Les Deux-Magots et le Flore sont des cafés parisiens historiques. Le temps passant, on finira par ignorer qu’ils ont signifié toute une période du 20e siècle où le Saint-Germain-des-près d’après-guerre était le quartier branché de Paris.

2. En 1973, La Maman et la putain et La Grande Bouffe (La grande abbuffata) de Marco Ferreri (1973) étaient tous deux présentés en compétition pour la France, au Festival de Cannes. Ils ont tous deux reçu, ex-æquo, le prix FIPRESCI.
La Grande Bouffe a provoqué une grande polémique.
La Maman et la putain a reçu le Grand Prix spécial du Jury (composé, notamment de Sydney Pollack, François Nourissier, Jean Delannoy, Lawrence Durrell), ce qui fut désapprouvé par la Présidente du jury, Ingrid Bergman.

La Maman et la putain. Réal, sc : Jean Eustache ; ph : Pierre Lhomme ; mont : Jean Eustache & Denise de Casabianca ; cost : Catherine Garnier. Int : Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont, Françoise Lebrun, Isabelle Weingarten : Gilberte, Jacques Renard, Jean-Noël Picq, Jean-Claude Biette, Pierre Cottrell, Jean Douchet, Bernard Eisenschitz, André Téchiné, Noël Simsolo (France, 1972, 217 mn).