Carlotta sort en version restaurée les quatre films de l’actrice, cinéaste et écrivaine suédoise Mai Zetterling (1925-1994) qui furent présentés au Festival Lumière en 2022 (1) : Les Amoureux (1964), Jeux de nuit (1966), Les Filles (1968) et Amorosa (1986). Leur auteure est loin d’être une inconnue puisque ses premiers films, comme actrice, furent projetés à Venise et à Cannes dès 1963. Par la suite, lorsque le mouvement de films de femmes s’affirma, elle fit figure de pionnière. Alf Sjöberg (1903-1980), qui l’avait remarquée très jeune au théâtre, la mit en scène sur les planches puis à l’écran. Elle remporta un vif succès dans le film de celui-ci, Tourment (Hets, 1944), sur un scénario de Ingmar Bergman (1918-2007), puis dans Frieda (1947) du Britannique Basil Dearden (1911-1971), produit par la Rank. Elle se fixa à Londres.

Son statut de comédienne ne la satisfaisant pas, elle passa à la réalisation au début des années 60 : "Il n’y avait pas de rôles pour les femmes dans les années 40 et 50. Elles étaient ou putains ou impératrices, mères ou secrétaires. C’était devenu impossible pour moi" (2). Elle fit son apprentissage avec des documentaires pour la BBC sur les Samis, les Eskimos et les Tsiganes et passa à la fiction avec le court métrage The War Game (1963) qui lui rapporta le Lion d’argent à la Mostra. Impressionné par ce succès, le producteur suédois Rune Waldekranz lui mit le pied à l’étrier et lui accorda un budget substantiel pour réaliser son premier long métrage.

 
Les Amoureux (1964)
 

Le script, inspiré de la biographie d’une écrivaine fort connue en Suède, Agnes von Krusenstjerna (1894-1940) dépeint, sous des traits peu flatteurs, une famille aristocratique et aborde avec franchise la question de la sexualité. Ses livres firent scandale. Y flotte un soupçon de D.H. Lawrence dans l’exaltation des passions. Le producteur fut bien avisé en confiant à une femme l’adaptation de ce sujet qu’il destinait d’abord à Alf Sjöberg. Mai Zetterling y développa le scénario avec son mari, le romancier David Hughes (3).
Les Amoureux est un film ambitieux, avec une foule de personnages interprétés par les comédiens de Ingmar Bergman : Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand entre autres - elle-même ayant été dirigée par le cinéaste dans Musique dans les ténèbres (1948) Elle eut aussi la chance de s’assurer la collaboration du directeur de la photographie de son maître, Sven Nyskvist.
Résumons l’intrigue : à la veille de la Première Guerre mondiale, trois femmes se retrouvent à l’hôpital pour accoucher. Elles se connaissent mais n’appartiennent pas au même milieu social. L’une, Angela, est la nièce de la baronne von Pahlen avec laquelle elle entretient une relation lesbienne. L’autre, Agda, la pétulante petite bonne de la famille, a été mariée, pour convenance, à un peintre homosexuel. La troisième, Adele, est durement traitée par son époux valet de ferme.

L’hôpital est un huis clos, un lieu sombre avec des couloirs carcéraux où les chariots crissent sur le carrelage. Les infirmières, quant à elles, glissent sans bruit. Parfois, une porte s’ouvre et on entend des hurlements - et des vagissements. Les médecins se montrent ou protecteurs ou arrogants. Ils soignent plus particulièrement la noble Miss Angela von Pahlen. Le film évoque, comme nombre d’autres productions suédoises, le thème païen du solstice d’été, "le jour de l’année où chacun a le droit de faire ce qu’il veut", comme dit une des protagonistes. C’est à ce moment-là, orgiaque, que les trois enfants ont été conçus.

Formellement, il obéit à une structure en flashbacks, généralement amorcés par la bande-son. Ainsi, Angela, laissée seule dans sa chambre, entend des cloches qui la ramènent dans le passé. La caméra s’approche de son visage qui se transforme en celui de l’enfant qu’elle fut. Ces changements de temporalité sont constants, les uns fluides, d’autres plus brusques. Agda saute à cloche-pied dans les escaliers de l’hôpital, retombée en enfance. Elle chantonne une complainte sur son "enfant vagabond". Dans la scène qui suit, on la voit, petite fille, s’arrêter devant une pâtisserie et s’y laisser inviter par un gros monsieur libidineux. Tous deux se régalent de concert. Le mari d’Adele est présent, sans doute un peu trop à son goût, puisqu’elle le rejette, humiliée qu’elle est de son statut social. Le médecin lui annonce sans ménagement que le fœtus de son enfant est mort. Depuis La Fée aux choux de Alice Guy (1896), peu de films ont traité de la parturition - encore moins de façon réaliste. La plupart ont insisté sur le risque de la mise au monde, somme toute plus efficace sur le plan émotionnel. Un film comme Maternity (1917) de John O’Brien était apparemment centré sur le refus de grossesse d’une femme redoutant la mort en couches. La représentation de la naissance est restée longtemps tabou, réservée aux cinéma scientifique (4). Stan Brakhage fut l’un des premiers à filmer dans un but artistique l’accouchement sa femme Jane dans Winter Water Baby Moving (1959). Cette audace faillit bien le mener en prison, Kodak l’ayant menacé d’envoyer la pellicule à la police pour pornographie.

Mai Zetterling fit preuve de hardiesse en traitant de ce thème sans détour dans un film commercial. Quitte à choquer avec des détails comme le geste d’une infirmière jetant dans un seau un fœtus mort. Fiction et documentaire se fondent et se confondent dans la scène finale de l’accouchement d’Angela, jouée par Gio Petré, dont les cris de douleur se mixent progressivement à ceux d’un nouveau-né réel, expulsé par une femme anonyme captée par la caméra.

 
Jeux de nuit (1966)
 

Moins foisonnant que Les Amoureux, Jeux de nuit (5) est tiré d’un roman de Mai Zetterling elle-même (6), dialogué par David Hughes. De nouveau, elle s’inscrit dans le droit fil de Ingmar Bergman en choisissant comme interprètes principaux les deux comédiens du film Le Silence (1963), Ingrid Thulin, et le jeune Jörgen Lindström. La structure narrative est brisée par une série de flashbacks et / ou d’ellipses comme dans son précédent long métrage. Mais ici, le protagoniste est un homme qui retourne au pays d’une enfance "indiciblement heureuse", ainsi qu’il le confie à Mariana, sa fiancée. Différents motifs littéraires et folkloriques entrent en jeu : celui du Heimat, du château hanté et de la génitrice. Au moyen d’un fondu enchaîné, Jan redevient cet adolescent en quête de sa mère. Dans la salle de billard du château familial, son père s’exerce à tirer au pistolet sur la carte de l’Europe. Il lui dit : "Elle se trouve à Athènes ou à Vienne". Avant de viser ces deux cibles, le berceau de la culture occidentale et celui de la psychanalyse. Jeux de nuit est un film sur le complexe d’Œdipe.

Aujourd’hui inoccupé, le domaine, d’un grand luxe, témoigne par son bon goût d’une longue tradition. S’y succédaient jadis fêtes, sarabandes, beuveries, au son des orphéons. Un lieu sans autorité autre que celle, tyrannique, qu’y exerçait la mère de Jan, la majestueuse Irène, sorte de Messaline. Enceinte, elle se toque d’accoucher en public, comme une reine. Qui plus est, elle contraint son fils à assister à l’événement, pendant que ses courtisans hurlent, grimacent, boivent du champagne dans une mise en scène à la Erich von Stroheim.
La plupart du temps, elle brille par son absence et, lorsqu’elle est là, elle soumet son fils à des manifestations d’amour et de haine irraisonnées. Surprenant Jan en train de se maquiller et se poudrer devant sa coiffeuse, elle l’encourage en un premier temps, puis le repousse brusquement.

Dans une scène qui choqua le Festival de Venise au point d’interdire la projection publique du film, elle l’essuie longuement après son bain et le cajole en le complimentant sur son anatomie. Elle le met au lit puis, s’apercevant qu’il se masturbe sous la couette pendant qu’elle lui lit le Cantique des Cantiques, elle le corrige avec une brutalité extrême.

On est plus près ici d’un péplum de Cinecittà que dans un drame nordique. Derek Jarman, qui découvrit Jeux de nuit au Festival de San Francisco, déclara tout de go que c’était là son film préféré. La jeune Mariana qui, comme par hasard, a un air de famille avec Irène, parvient, coûte que coûte, à rendre le protagoniste apte à l’aimer. Autrement dit à le guérir de son impuissance ou de son inversion.

Tous deux conviennent alors de se débarrasser de la propriété et, pour ce faire, de dynamiter la demeure ancestrale. Ce par quoi le film anticipe sur Saute ma ville de Chantal Akerman (1968), dans son inspiration rageuse, nihiliste, anarchiste. Sauf qu’ici on prend les gants, on y met, comme il se doit, les formes. Est à cet égard convoquée une dernière cérémonie où sont invités parents et proches. Informés de l’échéance imminente, tous entreprennent de piller le château et repartent comme des voleurs avec bijoux, fourrures et œuvres d’art. Pour accompagner la conflagration sinon le naufrage, un orchestre joue l’hymne national suédois et… La Marseillaise.

 
Les Filles (1968)
 

Le film, sans doute plus léger que les deux précédents, est situé dans le hic et nunc. Il trouva une critique cinématographique et une avocate de renom en Simone de Beauvoir qui lui consacra un article dans Le Monde où elle écrivait : "Ce ne sont pas des femmes en lutte, ce ne sont pas des féministes conscientes et décidées. Comme la plupart de leurs sœurs, elles vivent leur condition dans un semi-brouillard. […] Leur existence est subordonnée à celle d’un mari ou d’un amant. […] Une des grandes qualités du film, c’est qu’il n’aboutit à aucune conclusion : mais sans rien démontrer, il montre. Nous sentons ce que cela signifie d’être une femme" (7). Les femmes sont replacées dans un quotidien plus prosaïque, celui d’un pays nordique en 1968, avec ses constructions modernes, ses supermarchés, ses Saab, ses Volvo et ses différences sociales estompées par le "modèle suédois". Le Parti social-démocrate est au pouvoir et le ministre de l’Éducation a pour nom Olof Palme. S’il n’existe pas (encore) de mouvement des femmes, il s’est formé un important mouvement étudiant contre la guerre du Vietnam.

C’est dans ce contexte historique guère développé par l’auteure que la mise en scène de Lysistrata, le prétexte du film, prend tout son sens. La cinéaste nous plonge in medias res dans un appartement bourgeois où trois comédiennes, Liz (Bibi Andersson), Mariana (Harriet Andersson) et Gunnel (Gunnel Lindblom), commencent à répéter la pièce de Aristophane, devant un metteur en scène passablement énervé par la présence et les cris d’un bébé. Seule est exposée l’incidence sur la vie de chacune des protagonistes d’une des premières répliques de la pièce : "Il n’est pas aisé aux femmes de sortir de leur maison".

Les comédiennes doivent partir en tournée dans le nord de la Suède. Liz n’a pas d’enfant, mais son mari, banquier de son état, la supplie de rester "pour [le] soutenir dans [son] travail". Mariana est la mère du bébé braillard. Son amant lui promet de divorcer pour elle si elle renonce au voyage. L’époux de Gunnel, dépassé par les événements, accepte de se charger de leurs trois marmots… Le texte de Aristophane alimente constamment le récit : il est dit sur scène, récité in petto par les comédiennes obsédées par leur rôle, amplifié par leur voix off. Un des problèmes rencontrés est l’indifférence du public et le manque de motivation de leurs collègues. Liz interpelle au moment des saluts la salle, qu’elle a entendu ronfler durant tout le spectacle.

Liz et ses partenaires ont une conscience politique et pensent que l’art peut changer la société - tel était le topique soixante-huitard. Mais elles sont continuellement en butte à des moqueries qui valent bien celles du chœur des vieillards sur l’Acropole. La jeune femme se voit reprocher de "prendre les choses trop au sérieux". La tension monte tandis que le réalisme fait place à une vision surréaliste : dans une scène inspirée de Entr’acte de René Clair (1924), Liz est exhibée en corbillard, telle une attraction foraine, à travers la ville, au son d’une fanfare militaire.

Les comédiennes visitent un abri anti-atomique équipé d’une salle de jeux pour les enfants et d’un théâtre. Elles examinent des photos de leurs conjoints et se retrouvent soudain spectatrices de cinéma avec des leaders politiques comme de Gaulle, Staline, Hitler, Khrouchtchev et Mao qui se substituent aux images fixes. Cela provoque l’ire des femmes qui sifflent les figures patriarcales et entraînent l’audience puis la cité tout entière. Mariana, du balcon de l’hôtel de ville, s’en prend à l’État-providence, et invite les femmes à manifester et à critiquer le système.

 
Amorosa (1986)
 

En 1984, Mai Zetterling revient en Suède où elle obtient un budget considérable de la compagnie Sandrews et l’appui du Svenska filminstitutet pour tourner un biopic sur Agnes von Krusenstjerna. Double retour puisque la cinéaste revient sur la vie de l’écrivaine qui avait inspiré Les Amoureux. Elle se base sur l’œuvre de celle-ci, Poor Nobility (1935), et reprend le sujet de la décadence d’une grande famille déjà abordé. Avec Amorosa, on passe de l’éveil de la sexualité au mal féminin par excellence au début du 20e siècle : l’hystérie. Est aussi évoquée une syphilis familiale, ce qui rapproche le thème de celui des Revenants de Henrik Ibsen (1882). Héréditaire ou non, la maladie mentale de la femme artiste constitue le sujet essentiel du film.

Agnes von Krusenstjerna avait rompu avec son clan depuis son mariage avec David Sprengel, critique et traducteur dont la réputation de provocateur et pornographe n’était plus à faire. Pour les deux rôles-titres, Mai Zetterling obtint le concours de deux autres comédiens bergmaniens : Erland Josephson et Stina Ekblad, les rôles principaux dans la quatrième partie de Fanny et Alexandre (1982). Le film est en couleurs et en costumes.

Dans un magnifique prologue, on assiste à un coucher de soleil vénitien. Des gondoles mènent Agnes et David au carnaval. En plein délire, elle est conduite à l’hôpital, traversant une foule de silhouettes étranges, splendidement parées. David, qui parle italien, exige pour sa femme, "une comtesse suédoise et une écrivaine très connue", les meilleurs soins et, pour lui, une chambre adjacente à la sienne. Les Amoureux commençaient aussi dans un hôpital. L’enfant dont il est ici question est le manuscrit du dernier roman d’Agnes que récupère son mari. Ce qui déclenche une nouvelle crise de son auteure, qui se sent dépossédée et qui l’insulte en le traitant de voleur. Lorsqu’elle reprend possession du manuscrit, c’est pour le lacérer. Son époux, dévoué et patient, le reconstitue.

Le film n’est pas morcelé d’ellipses, comme à l’accoutumée. Il procède d’un unique flashback entre deux époques et deux lieux - Venise et la Suède. À sa sortie d’hôpital, Agnès s’excuse auprès de son mari comme une petite fille, et déclare vouloir retourner au pays. Les plans sur les miroitements de l’eau servent de transition. D’un bateau à l’autre où étaient célébrées une dizaine d’années plus tôt, sur une rivière, les fiançailles d’un rejeton de la branche des Krusenstjerna avec la fille d’une riche famille de tanneurs. L’ironie des aristocrates s’en donne à cœur joie. Agnes est courtisée par Gerhard von Odenkranz, de la même condition sociale qu’elle, par ailleurs le meilleur ami de son frère et même un peu plus que cela. À peine officialisées, elle rompt ses fiançailles avec le soutien de sa future belle-mère qui lui conseille de renoncer à une vie non vraiment souhaitée.

La seconde partie du film est l’histoire d’une emprise. On découvre comment notre héroïne tombe sous l’autorité de David Sprengel qui l’a d’abord séduite par sa causticité et son anticonformisme. Il la protège, lui administre ses piqûres de morphine, lui sert d’agent littéraire, mais vit de son argent.

Il corrige chaque page et ajoute aux écrits des sous-entendus salaces de son cru. Dans un bel appartement orné de tableaux modernes, il lui est interdit d’utiliser le téléphone. Il organise ainsi son enfermement et son emploi du temps. Des soubrettes déguisées en bonnes sœurs et nues sous leur habit - fantasme surréaliste - sont chargées de la surveiller. Le plus fort est qu’Agnes lui en sait gré : "Tu m’as donné une nouvelle vie". David, parfaitement lucide, se qualifie de "génie dévoyé qui a perdu sa capacité d’écrire".

Tous deux ont à payer leur livre de chair, sa créativité pour l’un, son autonomie pour l’autre. Leur rapport est fait de tyrannie réciproque, quoique de nature différente. Par sa violence, ses aspects sadomasochistes et tragiques, Amorosa se distingue des autres films de l’auteure et de la production de l’époque. Sauf dans ses crises de folie, Agnes ne remet pas en cause ses relations avec David, dont elle a besoin pour vivre. Son passé continue à l’obséder et les liens du sang restent le moteur de son écriture.

La dernière scène du film, qui répond à l’introït, forme une boucle, constitue une réitération. À Torcello, Agnes se croit à l’abri des spectres et des revenants. Jusqu’à ce qu’une farandole de Suédois masqués, de blanc vêtus, cherche à l’entraîner dans sa bacchanale. C’est sa famille qui célèbre le mariage de son frère, celui qui perpétuera la lignée.

Nicole Gabriel
Jeune Cinéma en ligne directe

* En DVD chez Carlotta.
Au Festival Lyon-Lumière 2022, 14e édition (15-23 octobre 2022) : Mai Zetterling, cinéaste de toutes les audaces.

1. cf. "Impressions festivalières", Jeune Cinéma n°420-421, mars 2023.

2. "Entretien avec Mai Zetterling", Montréal, Ciné-Bulles, 1986.

3. David Hughes (1930-2005) était un écrivain britannique. Il collabora aux scénarios de tous les films de Mai Zetterling jusqu’à leur divorce en 1976.

4. L’Accouchement normal, réalisé par le Dr Garipuy, fut présenté en octobre 1933 lors du premier congrès de l’Association pour la documentation photographique dans les sciences que cofonda Jean Painlevé.

5. "Jeux de nuit", Jeune Cinéma n°17, septembre-octobre 1966.

6. Cf. "Entretien avec Mai Zetterling", Jeune Cinéma n°17, septembre-octobre 1966.

7. "Les films de nos 25 ans", Libération du 13 mai 1998.
Par ailleurs, dans un entretien avec Susan Brison, du 7 septembre 1976, à Rome, Simone de Beauvoir évoquait un projet de collaboration avec Mai Zetterling pour une série d’émissions télévisées sur "Le Deuxième Sexe" ("Présence de Simone de Beauvoir", Les Temps Modernes, juillet 2002).

* Les Amoureux (Älskande par). Réal : Mai Zetterling ; sc : M.Z. @ David Hughes, d’après l’œuvre d’Agnes von Krusenstjerna ; ph : Sven Nykvist ; mont : Paul Davies ; mu : Roger Wallis ; déc : Jan Boleslaw ; cost : Birgitta Hahn. Int : Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Gio Petré, Anita Björk, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Jan Malmsjö, Heinz Hopf, Inga Landgré, Isa Quensel (Suède, 1964, 118 mn)

* Jeux de nuit (Nattlek). Réal : Mai Zetterling ; sc : M.Z. et David Hughes ; ph : Rune Ericson ; mont : Paul Davies ; mu : Jan Johansson & Georg Riedel ; déc : Jan Boleslaw ; cost : Birgitta Hahn. Int : Ingrid Thulin, Keve Hjelm, Jörgen Lindström, Lena Brundin, Naïma Wifstrand, Monica Zetterlund, Rune Lindström, Christian Bratt, Lissi Alandh, Lauritz Falk (Suède, 1966, 105 mn).

* Les Filles (Flickorna). Réal : Mai Zetterling ; sc : M.Z. & David Hughes d’après Lysistrata d’Aristophane ; ph : Rune Ericson ; mont : Vic Kjellin ; mu : Michael Hurd ; déc : Charles Delattre ; cost : Ulla-Britt Söderlund. Int : Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson (Suède, 1968, 100 mn).

* Amorosa. Réal, sc : Mai Zetterling ; ph : Rune Ericson & Mischa Gavrjusjov ; mont : M.Z. & Darek Hodor ; mu : Roger Wallis ; déc : Jan Öqvist ; cost : Gertie Lindgren & Kerstin Lokrantz. Int : Stina Ekblad, Erland Josephson, Philip Zandén, Lena T. Hansson, Peter Schildt, Catherine de Seynes, Olof Thunberg (Suède, 1986, 117 mn).