Le nom de Wim Wenders n’est connu que depuis peu du grand public en France. C’est Paris Texas (1984) qui a acquis au jeune cinéaste allemand une large audience et préparé le succès de son dernier film Les Ailes du désir en 1987. Jusque-là, seul L’Ami américain (1977) était largement connu (*). Quelques happy few avaient vu, lors de confidentielles projections à Paris, de quelques reprises ou de certains festivals, son œuvre antérieure déjà considérable (dix longs métrages et plusieurs courts métrages). La rétrospective parisienne de cette année nous donne la possibilité de mesurer l’ampleur et la cohérence d’une œuvre, certes inachevée, mais dont les lignes de force sont nettement dessinées. On remontera à la découverte du cinéma de Wim Wenders, expérience qui est vraisemblablement commune à beaucoup puisqu’elle s’est faite dans un certain désordre chronologique : Cannes 1976. Le dernier jour du Festival, au dernier rang, sur le point de partir, n’ayant rien vu de ce jeune auteur, la tête encore pleine des films brillants vus cette année-là - La Marquise d’O, Novecento, L’Innocent, Cadavres exquis, Taxi driver, M. Klein, Face à face (1), pour n’en citer que quelques-uns -, le dernier jour donc, voici Au fil du temps, un film en noir et blanc, sans éclat, sans intrigue, sans temps forts, sans acteurs connus. On reste fasciné, errant immobile dans l’imaginaire gris d’une Allemagne inconnue, insolite, le long de la frontière de la RDA, en route avec un camion chargé d’appareils de cinéma, où vivent sans se connaître deux hommes silencieux, réunis par accident, et dont on ne connaîtra guère que le présent.

Des roues tournent (camion, projecteurs), des routes s’étirent, des fils téléphoniques, des rails, des péniches sur un fleuve lent. Les étapes se ressemblent, comme les gestes quotidiens : se raser, faire du café, se vêtir, se coucher, monter et démonter des projecteurs... Surviennent quelques rencontres : celle d’un homme en pleurs dont la femme vient de se tuer en voiture, celle d’une jeune caissière de cinéma, de vieux exploitants, d’un père imprimeur dans son atelier, d’une maison d’enfance vide dans une île du Rhin, celle enfin d’un petit blockhaus américain où les deux hommes déchiffrent à la lueur de bougies, comme des archéologues, les inscriptions laissées par les GI.

Les personnages se déplacent entre des lieux, entre des choses, entre des gens. L’entre-deux est plus sensible que les objets eux-mêmes. Des relevés de réalité : les souvenirs d’un vieil exploitant de cinéma, des cabines de projection, la fête foraine où la caissière gagne une bougie-buste d’Hitler, la frontière de l’Est impossible à passer, les inscriptions américaines, la musique country et rock sur un tourne-disques dans la cabine du camion. À partir de là, tout le reste est à induire sur l’état de l’Allemagne dans les années 70. Les personnages ne sont pas moins énigmatiques. Les émotions sont contenues sous des sourires ou des visages fermés, la violence latente n’explose que brièvement, dans la douleur du jeune veuf, dans la pierre lancée à travers la vitre de la maison d’enfance, dans le face à face du père imprimeur et de son fils, dans la courte bagarre qui oppose les deux hommes ivres de whisky, de fatigue et de frustration sexuelle. Qui sont-ils ? L’un dit : "Je suis mon histoire", et, précisément, refuse de la raconter, n’en livre que des bribes. Nous saurons seulement de Robert Lander (Hanns Zischler) qu’il a tout largué : voiture, femme, père, travail. De Bruno Winter (Rüdiger Vogler) qu’il est réparateur itinérant de cinéma. À nous de recréer les personnages d’après leurs corps, leurs gestes, leurs comportements, leurs rapports au monde et aux gens.

Deuxième contact avec Wim Wenders : Faux mouvement (1975). On partage cette fois l’expérience avec trois autres. La Hollande, 1977. Quatre Français devant la télévision. Le film en V.O. sous-titré en hollandais. Nous ne comprenons aucune des deux langues. Nous ne savons rien du film. Nous regardons jusqu’au bout, attachés par le sentiment d’une perfection formelle, par la force irrésistible de l’enchaînement des plans et des séquences, par l’expressivité des corps et des visages dans leurs rencontres, leurs affrontements, leurs séparations, par leurs rapports dans le cadre aux lieux et aux objets. Les images qui en restent, reconnues différemment ensuite dans le film sous-titré en français, sont parmi les plus fortes du cinéma : les trains parallèles où Wilhelm Meister et Thérèse se regardent, la maison délabrée de l’industriel et la soirée au coin du feu de planches, la promenade du groupe sur les coteaux qui dominent le Rhin.
On ajoutera que, jusqu’à L’Ami américain (1977), la filmographie de Wim Wenders se déroule à l’envers, puisque on n’a vu qu’ensuite Alice dans les villes (1974), L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty (1972) et, pour finir, Summer in the City (1970).

Ne devrait-il pas y avoir aussi un Allemand errant ? (Peter Handke)

Le premier long métrage de Wim Wenders, Summer in the City est son film de sortie de l’école de cinéma de Munich, la Hochschule. Il est bâti sur le thème de l’errance, fondamental dans la plupart de ses films. Un jeune homme, Hans (Hanns Zischler), sort de prison à Munich. Poursuivi par ses anciens complices, il doit changer sans cesse de domicile et de ville. Il ne peut rentrer chez lui. Il décide de partir pour l’Amérique via Amsterdam. We Can’t Go Home Again (1976), le titre du dernier film de Nicholas Ray, pourrait servir d’exergue à tous les films de Wim Wenders avant Les Ailes du désir. Autour du thème central de l’errance s’organisent, de manière assez fruste encore mais caractéristique, sur un ralentissement du regard, des motifs qui reviendront dans tous les films : la photo où l’on ne se reconnaît pas, les médias qui ne communiquent rien (télévisions vides et muettes), l’obsession de la musique rock des années 60, sans laquelle Wim Wenders dit qu’il n’aurait pas fait de films. Tout le hit-parade de de l’époque y passe, les Kinks, les Troggs, Chuck Berry, etc., les pochettes de disques montrées comme des cartes d’identité. Mais une séquence de nuit dans Berlin témoigne déjà d’une maîtrise qui ne fera que grandir : un long travelling en auto le long des vitrines brillantes et de la rue enneigée se déroule en parfaite harmonie avec la musique country qui l’accompagne.

L’amour du cinéma est partout dans le film, exprimé verbalement - on va à l’Alphaville Kino, un libraire raconte Le Fils du désert à Hans... (2). Mais c’est un amour impossible dans une Allemagne où le cinéma dominant est niais ou pornographique, et où les salles sont peu à peu remplacées par des supermarchés et des bazars. Presque rien n’est dit des désastres de la guerre, mais une maison en démolition à Berlin, l’évocation par un personnage d’un camion de charbon au cimetière, "ce qu’il faut pour brûler une personne", la neige omni-présente qui fige rues et champs en contrepoint du titre Summer in the City, une chanson des Lovin’Spoonful, laissent deviner ce que cache l’indifférence apparente des jeunes gens.

Il faudra attendre Les Ailes du désir ("Le Ciel au-dessus de Berlin") pour que Wim Wenders représente le Mur, les ruines, les terrains vagues qui ont remplacé les places de la vieille Allemagne, et surtout, par le biais d’un film dans le film tourné dans un bunker souterrain, les juifs marqués de l’étoile jaune, prisonniers des soldats nazis. Parce qu’à Berlin, a-t-il dit, "l’Histoire est émotionnellement présente, une Histoire qui ne peut être vécue ailleurs en Allemagne, dans la République fédérale, que comme dénégation ou absence".

Un autre thème important chez Wim Wenders - comme chez Peter Handke - est abordé dès son premier film : comment rendre le réel par l’écriture ? Hans pose le cas limite : "Une année de prison, une année de récit". Philip Winter, dans Alice dans les villes, n’arrivera à écrire son reportage que lorsque sa vie avec l’enfant lui aura fait trouver un rapport vrai avec la réalité. L’année suivante, Wim Wenders tourne un roman de son ami Peter Handke, L’Angoisse du gardien de but au moment du pénalty. Le gardien de but, Joseph Bloch (Arthur Brauss) est exclu de son club pour faute grave sur le terrain. Commence une dérive au cours de laquelle il tue sans raison la caissière d’un cinéma. Il va à travers l’Autriche, dans le Burgenland que Wim Wenders décrit ainsi : "Le Burgenland est un très beau paysage, pas du tout tape-à-l’œil, peu spectaculaire, une sorte de paysage universel... Les champs, les ruisseaux, les villages portent leur propre quintessence". Et il définit sa méthode : "Je considère mon travail plus comme une documentation que comme une manipulation. Je voudrais que mes films aient à faire avec le temps, avec les villes, les paysages, les objets et finalement avec moi". Le personnage de Summer in the City avait une raison d’errer ; le gardien de but, lui, ne fuit pas pour se cacher, il vit au grand jour des villages, des cuisines, des cafés. On voit ce qu’il fait, on ne sait pas ce qu’il pense, ce qu’il sent, pourquoi il agit. On est loin du scénario policier classique. C’est dans ce film qu’on peut sentir pour la première fois la modernité de Wim Wenders. Joseph B. tue la caissière comme le Meursault de Albert Camus tue l’Arabe, sans haine, sans mobile. Il est étranger au monde, étranger à lui-même. Et Wim Wenders donne à cette mise hors jeu la forme hors système qui lui convient.

L’histoire de Joseph, comme plus tard celle des personnages de Au fil du temps, est faite de fragments de vie reliés seulement par un trajet. Elle bute à la fin sur une frontière minée. Ils n’essaient pas d’agir, de trouver des solutions. La même phrase revient dans les dialogues : "Je ne sais comment vivre". On la retrouve dans presque tous les films, et jusque dans Les Ailes du désir (Marion). Tous tentent de jouir de leur être dans l’imaginaire, Joseph dans le souvenir du temps où il jouait en Amérique, d’autres en essayant d’écrire ou de faire des films, la trapéziste Marion en pratiquant son art. La solitude ou la folie peuvent être aussi des moyens de se réapproprier son être. Marion dit : "J’aurais aimé être enfin solitaire". "Enfin folle, enfin sauvée", pense une femme dans Les Ailes du désir, et dans Summer in the City, Hans a la nostalgie d’une enseigne AMOCO, dont le O caché par un coin de maison laissait lire AMOC, soit phonétiquement amok (3).
S’il ne sait pas encore comment vivre, comment filmer, le cinéaste sait au moins qu’il ne reconstruira pas la réalité en lui donnant un sens a priori. Sa représentation du monde tentera de saisir en même temps l’évidence et l’énigme des êtres et des choses.

Le sentiment poétique du monde

Dire le réel, c’est le métier de Philip Winter le reporter de Alice dans les villes, le premier film d’une trilogie sur un thème unique, le voyage de formation ou de développement dans la tradition du BildungsRoman allemand. Les personnages des deux premiers films erraient mais ne voyagaient pas. Ceux de Alice, de Faux mouvement, de Au fil du temps, ont un trajet prévu ou évoluant au cours des circonstances. Philip Winter est aux États-Unis pour faire un reportage soutenu par une histoire, sur le paysage américain. Perplexe devant la monotonie des routes avec leurs motels, leurs stations-service, leurs panneaux publicitaires, il tente en vain de fixer des images sur son polaroïd pour écrire à partir de ce qu’il a vu. Mais "on n’y retrouve jamais ce qu’on a vu".

Au départ de New York, une jeune femme le charge d’accompagner sa fillette, Alice, à Amsterdam où elle les rejoindra. Mais elle n’est pas au rendez-vous. Philip partira en Allemagne avec l’enfant à la recherche d’une grand’mère dont elle ne sait ni le nom ni l’adresse. Au cours de leurs pérégrinations, il essaie en vain d’écrire. Alice elle, regarde, elle a faim, elle a soif, elle veut que Philip lui raconte des histoires. Sa vie intense, exigeante, réveille Philip qui finira bien par écrire cette histoire. Peter Handke, quelques années après notait : "Comme si pendant le temps de l’écriture, je ne pouvais être touché que par des enfants" (4).

Plus encore que dans le film précédent où les émotions prennent le pas sur la recherche d’un langage, Faux mouvement est l’histoire d’un jeune homme qui désire écrire, qui désire aimer et ne peut ni l’un ni l’autre. Peter Handke, auteur du scénario d’après le Wilhelm Meister de Goethe, a réduit le roman à sa plus simple et essentielle expression. Il en a gardé le héros, Wilhelm, et l’a transporté au vingtième siècle - son désir d’écrire pour dire le monde et se trouver lui-même est l’équivalent de la vocation théâtrale du Wilhelm de Goethe -, Thérèse, la femme qu’il pourrait aimer s’il pouvait s’accepter et écrire, et deux saltimbanques, artistes déchus par rapport à leurs modèles (le vieux poète harpiste du roman et Mignon, danseuse et chanteuse). Dans le film, le vieillard plaque quelques accords de guitare et chante une chanson grinçante sur le Juif Rosenthal. Mignon, elle, jongle, fait la roue, est muette. Le film prend son point de départ au milieu des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, quand le jeune homme, au moment d’écrire un récit falsifié de ses voyages, s’aperçoit qu’il n’a regardé qu’en lui-même, et finalement ne connaît rien, pas plus le monde extérieur que lui-même. Une jeune comédienne lui ouvre la main d’un coup de poignard et son sang scelle un pacte d’honnêteté sentimentale. Au début du film, le Wilhelm moderne (Rüdiger Vogler) lance son poing dans une vitre et, au bord de la mer, tente d’écrire. "Mais comment est-ce possible sans avoir envie des autres ?". Il dira aussi à sa mère : "Il faut que j’essaie d’en savoir plus sur moi-même", et à ses amis : "Je crois que, pour écrire, il vaut mieux être frappé par ce qui se passe au-dehors qu’au-dedans de soi". Son itinéraire de la Baltique au sommet du Zugspitze dans les Alpes, sera fait de rencontres avec les autres, avec les villes et les paysages de son pays.

Il y mesurera son inaptitude à écrire tant qu’il ne saura pas discerner le vrai du faux, tant qu’il ne saura pas, les yeux fermés, recréer les choses par le souvenir, à condition de les avoir vécues comme émotions. Ce sont des choses vues comme des émotions que nous percevons dans la promenade à bicyclette de Wilhelm le long de la plage immense, la vue aérienne du train qui file dans la plaine, la promenade dans les ruelles de Bonn pleines de cris de souffrance, ou la marche sur les coteaux qui dominent le Rhin, avec, en contrepoint de la splendeur du paysage et de l’Hymne à la Joie que siffle Mignon, la confession du vieil homme qui a tué des Juifs, l’envie de meurtre de Wilhelm. Le vieux harpiste de Goethe portait "un horrible secret", était la proie d’un "mauvais génie". Il demandait à ses amis de s’éloigner de lui... Le mal dans le film sourd en gouttes de sang du corps du vieux chanteur. Il explique aux autres comment le sentiment de la nature a été dévoyé par le nazisme en une épouvantable politique. L’industriel suicidaire stigmatise les maux actuels de son pays : la solitude et la peur. "Notre solitude est masquée. Les gens errent dans les supermarchés, les stades. Ce sont les âmes mortes d’Allemagne". Wim Wenders se garde de faire des films directement politiques. Il ne veut pas "répéter des discours tout prêts". Il souhaite sans doute, comme Wilhelm, que "le sentiment poétique du monde et la politique ne fassent qu’un". Les variations brillantes de Peter Handke et de Wim Wenders jouent sur un thème central de Goethe : la réconciliation avec l’humanité, la recherche d’une harmonie qui fait que "nous ne sommes pas tout à fait sur une terre étrangère, nous croyons être plus près d’une patrie vers laquelle impatiemment aspire le meilleur et le plus intime de nous-mêmes". Et cette harmonie ne peut être obtenue que par l’art quand il est le reflet vrai de la vie. Mais Wilhelm ne sait pas encore voir juste à la fin du film. Il dit : "J’ai l’impression de manquer quelque chose à chaque mouvement". Wim Wenders le laisse sur un pic au milieu des nuages...

En lançant Bruno Winters sur les routes au volant de son camion dans Au fil du temps, le cinéaste dit qu’il a voulu faire redescendre Rüdiger Vogler de la Zugspitze. Le personnage a donc quelque chose à voir avec Wilhelm Meister. Un Wilhelm qui se serait fait artisan du cinéma, réparateur d’appareils en l’occurrence, peut-être pour remonter aux sources du cinéma : la miraculeuse croix de Malte... Il griffonne de temps en temps, et, à la fin, il déchire son plan de route, rendu peut-être à une activité plus créatrice. C’est son compagnon de route, Robert Lander, qui est l’homme de l’écriture et qui prend une leçon d’écrire-vrai auprès d’un petit garçon qui décrit une gare sur son cahier d’écolier. Bruno, lui, regarde, écoute : les paysages du pays natal, les Anciens qui racontent la gloire et la fin du cinéma allemand. Il voyage dans son pays, dans le passé du cinéma, vers sa propre enfance. Wim Wenders a réussi dans ce film l’adéquation parfaite du fond et de la forme. Le camion roule, la durée et les paysages s’inscrivent dans notre conscience, coupés, croisés par toutes les lignes possible de communication, fils téléphoniques, trains, fleuves, avions... L’histoire des personnages se construit dans cette architecture concrète et imaginaire, sans a priori dramatique, comme les choses viennent, se voient, se vivent. C’est dans Au fil du temps que l’on voit s’épanouir le cinéma dont Wim Wenders a toujours rêvé et qu’il a découvert dans les films de Yasujirō Ozu : "Un cinéma où les choses, les gens et les paysages se présentent sans être victimes d’une histoire... des films qui ne sont jamais des opinions sur la vie et sur les gens... C’est toujours les gens-mêmes qui sont là, les objets-mêmes et les paysages-mêmes, et aussi nous sommes là." N’est-ce pas chez l’auteur du Voyage à Tokyo (1953) qu’il a appris aussi à représenter la compassion qui, comme la pénétration du monde exige un ralentissement du regard ? Sa voix, dans Tokyo-Ga, (1985) nous dit : "On voit les autres, surtout ceux qu’on aime et on voit les choses autour de soi et on voit les villes et les paysages dans lesquels on vit. On voit aussi la mort, la mortalité des hommes et la fragilité des choses. On voit et on vit l’amour, la solitude, le bonheur, la tristesse, la peur". La compassion est visible dans le regard de Bruno sur Robert ou sur le veuf épouvanté pour lequel il interrompt sa tournée. Le sentiment s’intègre à la contemplation des rives du fleuve d’où sort le drôle de naufragé à la petite valise ou à la rêverie de Bruno sur une tour qui domine la vallée et le camion en bas, qui abrite la détresse de l’homme. Le sentiment de compassion s’exaltera dans Les Ailes du désir jusqu’à former la magnifique première partie où les anges silencieux écoutent la voix de chaque solitude, tantôt auprès des gens, tantôt très haut au-dessus de la ville.
Après la parenthèse de La Lettre écarlate (1973) d’après Nathaniel Hawthorne, film à costumes où on peut tout de même trouver quelques indices wendersiens, et voir la petite Yella Rottleinder qui sera Alice la même année, Alice dans les villes, Faux mouvement et Au fil du temps sont construits sur des thèmes communs, une esthétique commune. Une constante aussi, la musique rock, qui depuis l’adolescence fait partie de la patrie mentale de Wim Wenders et est une composante importante de son style. Il note lui-même la parenté entre les phrases musicales du country et les plans généraux où la caméra saisit une totalité. Il dit plus généralement : "De la fusion du blues, du rock et du country, quelque chose est né qui n’est plus seulement une expérience de l’écoute, mais aussi de la vision en images, comme de l’espace et du temps" (5).

Le rêve américain

Depuis l’adolescence, Wim Wenders rêve de l’Amérique à travers sa musique, ses romans, ses films. À son premier voyage, la réalité le déçoit comme elle paralyse Philip, le reporter de Alice dans les villes. Mais le cinéaste-conteur poursuit sa route. Il co-produit en Europe et tourne en Europe et aux États-Unis L’Ami américain d’après Ripley s’amuse de Patricia Highsmith. Le film ne rejoint qu’en apparence les structures dramatiques et l’esthétique hollywoodiennes. Il dit autre chose que le drame policier. Les cadrages, les couleurs hyperréalistes qui évoquent souvent Edward Hopper, tentent d’atteindre le réel non plus par la contemplation mais par l’hypertrophie, la sur-signification. Les trajets-éclair entre les grandes métropoles européennes et américaines cassent le "fil du temps". Les réalités intérieures sont représentées autrement. Le labyrinthe où se débat l’encadreur Jonathan piégé par des forces qui le dépassent (la mafia, les faussaires, le fric, la maladie, la peur), se dessine abstraitement dans l’entrelacement des destinées des personnages, et, concrètement, dans l’entrecroisement des routes, trains, métros, ponts, escaliers roulants vertigineux.

L’ami américain, Tom Ripley (Dennis Hopper) court le monde, à la recherche de lui-même, peut-être, à travers des aventures sanglantes. Il a peur, peur d’avoir peur, comme le disent sans cesse les personnages de Wim Wenders. Le rêve américain se fait cauchemar. Les cinéastes mythiques, Nicholas Ray, Sam Fuller, jouent des rôles de gangsters, parce que, dit Wim Wenders, "ce sont les seuls qui jouent aussi légèrement avec la vie et la mort" dans le cinéma.
La mort au travail, il va la filmer dans Nick’s Movie / Lightning over water. Il est parti pour San Francisco cette fois, pour y travailler à un autre polar. Hammett, d’après un roman de Joe Gores qui raconte une aventure de Dashiell Hammett revenu pour un temps à son métier de détective sur la demande d’un ami. Hammett, écrivain, est empêché d’écrire parce qu’il est sollicité par l’action. Un sujet qui après tout est dans la ligne des films allemands de Wim Wenders. C’est Francis Ford Coppola qui produira le film.

Les mois, les années passent. De scénarios refaits en tournages interrompus et recommencés, le film mettra trois ans à se faire. C’est dans les intervalles que Wim Wenders tourne Nick’s Movie en 1979 et L’État des choses en 1981. Nick’s Movie, c’est la mort d’un projet de Nicholas Ray malade, Lightning over Water (l’histoire d’un peintre faussaire de ses propres œuvres, comme le Derwatt de L’Ami américain interprété par Nicholas Ray. Ce peintre veut partir avec un blanchisseur chinois en Asie sur une jonque pour y chercher la racine magique qui guérit du cancer). C’est aussi la mort de Nicholas Ray, qui a permis, voulu le film de ses dernières semaines. L’inoubliable "Cut !" prononcé d’une voix ferme par le réalisateur des Indomptables (1952)... la jonque funéraire dans le port de New York...

L’État des choses, c’est la mort du cinéma pris dans l’engrenage de l’argent au mépris de l’Art. Une équipe dépendant d’un producteur américain tourne au Portugal "The Survivors", un remake en noir et blanc du film de Allan Dwan, The Most Dangerous Man Alive (1961). Les "survivants" du futur, en danger de mort atomique trouvent un vestige de béton du vingtième siècle. C’est le film dans le film. L’équipe des cinéastes "survit" dans un immense hôtel de béton sur une plage de l’Atlantique. Il n’y a plus d’argent, plus de pellicule. Fritz Munro, le réalisateur, va voir le producteur à Los Angeles, dans son mobilhome, sur un immense parking. Gordon, le producteur, est traqué par la mafia qui a investi dans le film de Fritz et veut qu’il soit fait selon les normes commerciales : un scénario, de l’action, de la couleur. Or, Fritz tourne comme Wim Wenders : il crée au tournage, il essaie de capter en noir et blanc la vie réelle, celle qui est recréée par l’imaginaire. Gordon sera exécuté à l’aube au sortir de sa caravane. Fritz brandit sa caméra comme une arme vers la voiture des tueurs, reçoit une balle et l’image bascule dans le viseur comme à la dernière image d’un document de guerre au moment où le reporter est tué.

Wim Wenders a mis dans ce film, en maintes allusions, tout son amour du cinéma, des maîtres vénérés : Samuel Fuller qui joue le chef-opérateur, Fritz Lang dont le réalisateur porte le prénom, John Ford - une phrase du livre d’où il a tiré La Prisonnière du désert est citée au début du film : "Ils avaient une sorte de courage qui est le don le plus précieux de l’homme. Le courage de ceux qui vont de l’avant". Et Fritz Munro dit au téléphone une phrase de F. W. Murnau : "Je ne suis chez moi nulle part, je n’ai ni maison ni pays". La mésaventure de Hammett n’est pas terminée, Wim Wenders finira le film au risque d’être "tué" par le système hollywoodien, et il reprendra sa marche en avant... Vers l’Est d’abord, à Tokyo, où il ira se ressourcer auprès du souvenir de Yasujirō Ozu, et où il tournera Tokyo-Ga en 1983. Il produit son prochain film en Europe, mais le tourne au Texas et à Los Angeles, et c’est Paris, Texas. Le films est inspiré par les textes poétiques des Motels Chronicles de Sam Shepard, qui finalement écrit un scénario, assez souple pour laisser au réalisateur toute sa liberté de création au tournage, et qui impose victorieusement sa marque à ce qui commence comme un road movie typiquement américain.

Le lent retour

En 1982, Wim Wenders avait mis en scène au théâtre, dans le cadre du Festival de Salzbourg, la pièce de Peter Handke, Par les villages, composée de quatre textes Lent retour, La Leçon de la Sainte Victoire, Histoire d’enfant et Par les villages. Il avait tiré de la pièce le scénario d’un film qu’il ne tourna pas, et qu’il aurait intitulé Le Lent retour. C’était l’itinéraire d’un homme qui, de l’Alaska à New York, en passant par San Francisco et Denver, retournait en Autriche, régler avec ses frères la question de la maison familiale.

Dans Paris, Texas, Travis (Harry Dean Stanton) surgit du désert, dépenaillé, muet, hagard. Pris en charge par son frère, rendu à la mémoire sinon à la parole, il parcourt les routes en compagnie de son petit garçon, Hunter, à la recherche de sa jeune femme qu’il a meurtrie et abandonnée. Mais tout retour à cet amour est impossible s’il ne se retrouve pas lui-même. Il repart vers sa quête première, son lieu natal, Paris, Texas. Non une ville, mais une friche quelque part dans l’Ouest. Quelques paroles du Lent retour pourraient s’accorder aux images, aussi bien que les notes de la guitare de Ry Cooder qui accompagnent le voyage de Travis : "C’est dans le vide que vous trouverez le chemin. L’émotion bouleversante vous donnera seule un regard acéré... Le ciel est grand. Le village est grand. La paix éternelle est possible. Faites fleurir les couleurs".

Dans ce film, Wim Wenders reprend le sujet central de ses films allemands, le voyage comme recherche de soi, mais il l’enrichit de thèmes nouveaux : l’amour, saccagé mais reconnu, la culpabilité, le désir de surmonter le traumatisme originel clairement désigné et de renaître à partir de sa patrie enfin nommée. Il n’altère pas le caractère typiquement américain de ses personnages et de leur environnement, que ce soit Travis, le routard solitaire du désert, son frère entrepreneur de panneaux publicitaires, ou l’enfant nourri de télévision et de science-fiction. Il possède ce don européen que, dit-il, les Américains n’ont pas : savoir regarder les autres cultures. Le microcosme du Texas représente ici tous les États-Unis, mais il représente aussi le monde entier. Son art, c’est d’avoir su passer les barrières du particulier, du local, pour atteindre l’universel. Parmi les "déclencheurs" qui lui ont donné l’idée de ce film, il note la lecture de L’Odyssée. Si Wim Wenders cherche une patrie, c’est bien à la manière de Goethe, une humanité où on ne se sentirait pas étranger. Le prochain film annoncé, Jusqu’au bout du monde, parlera anglais, français, russe, allemand, chinois, japonais, espagnol et portugais. Le retour en Allemagne par "Le Ciel au-dessus de Berlin" (Les Ailes du désir) n’est sans doute qu’une étape, mais nécessaire, vitale. Il ne pouvait, sous peine de reproduire le personnage de Travis, adopter le point de vue d’un homme qui refait peu à peu connaissance avec son monde. Le point de vue de l’Ange, inspiré par la lecture de Rainer Maria Rilke, lui permettait de "raconter avec les yeux de quelqu’un qui connaît les choses mieux que quiconque". En 1985, Wim Wenders louait, en Yasujirō Ozu, "un regard encore capable de créer un ordre dans un monde de plus en plus confus, un regard qui parviendrait à rendre le monde transparent". Il disait, à peu près à la même époque, dans un premier traitement des Ailes du désir  : "Je désire faire un film à et sur Berlin... Un film qui ferait apparaître enfin ce qui manque dans tant de films tournés à Berlin et qui pourtant semble tellement à portée de la vue : des sentiments, certes, mais aussi quelque chose dans l’air, sous les pieds... Berlin représente dans ce désir le Monde, car c’est un lieu historique de la vérité" (6). Berlin est vu, son passé - le vieux poète humaniste joué par Curt Bois, l’horreur nazie dans le bunker, les ruines, le Mur -, et son présent - les "âmes mortes de l’Allemagne" qui souffrent et se plaignent, son futur aussi qui est celui de l’humanité si elle trouve la vraie vie. "Ce n’est que l’étonnement / devant nous deux / l’étonnement devant l’homme et la femme / qui a fait de moi un être humain", dit l’Ange qui a refait le chemin de l’enfant qui naît aux sensations, aux sentiments, à l’amour. Il semble que Wim Wenders et Peter Handke à qui l’on doit les textes du film, ont atteint là le but de la poésie selon ce dernier : la parole épique. "Comment arriver à écrire des choses quotidiennes qui aient l’air mises bout à bout et rayonnent pourtant de l’éclat d’un tout ?" "Le poème épique... dire et raconter y est une seule chose. L’affaire du poète épique, c’est le cri poussé jusqu’au ciel". "Chaque mouvement doit être compris comme une traversée du temps"...

Homer, Curt Bois, le très vieil acteur de Max Reinhardt dans le Berlin au début du siècle, est au cœur de l’immense Staatsbibliothek : "Raconte Muse, le conteur / l’enfantin, l’antique / dérivé au bord du monde". Presque désincarné par l’usure du temps, il est l’inspiré qui "voit" dans le no man’s land devant le Mur la Potsdamer Platz du Berlin de jadis. Il veut être le chantre non de la guerre à travers les temps, mais de la paix. Mais on ne l’écoute pas : "Renoncer ? si je renonce... l’humanité perdra son conteur et si jamais l’humanité perd son conteur, elle perd du même coup son enfance" (7). L’aède est l’ange du récit. Il est la mémoire du monde. À la fin du film, l’ange Damiel dit le triomphe de l’amour comme valeur spirituelle de l’homme : "Ce n’est pas un enfant mortel qui a été conçu, mais une image commune immortelle". Sur un plan aérien de la grande ville, la dernière parole est à Homère : "Nous sommes embarqués". Pour quel périple ? Pour quel pari ?

Mireille Pelinq
Jeune Cinéma n°187, avril 1988

* "L’Ami américain," Jeune Cinéma n°104, juillet 1977.

1. Cannes 1976 : La Marquise d’O de Éric Rohmer ; 1900
(Novecento) de Bernard Bertolucci ; L’Innocent (L’innocente) de Luchino Visconti ; Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti) de Francesco Rosi ; Taxi Driver de Martin Scorsese ; M. Klein de Joseph Losey ; Face à face (Ansikte mot ansikte) de Ingmar Bergman.

2. Le Fils du désert (3 Godfathers) de John Ford (1948).

3. Amok : accès subit de violence meurtrière. Le terme vient de Malaisie. Cf. aussi la nouvelle de Stefan Zweig, Amok ou le Fou de Malaisie (Der Amokläufer), 1922.

4. Peter Handke, Histoire du crayon, Paris, Gallimard, 1987.

5. In Wim Wenders, "Emotion Pictures slowly rockin’ on" of a Grateful Dead album : "Slow and calm and melancholy movements and images.", article paru dans la revue Filmkritik, mai 1970.

6. Cahiers du Cinéma n° 400, octobre 1987.

7. Cité par Michel Boujut, Wim Wenders, Paris, Edilig, 1986.

* Summer in the City. Réal, sc : Wim Wenders ; ph : Robert Müller ; mont : Peter Przygodda. Int : Hanns Zischler, Edda Köchl, Libgart Schwarz, Marie Bardischewski, Gerd Stein (Allemagne, 1970, 125 mn).

* L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty (Die Angst des Tormannes beim Elfmeter). Réal : Wim Wenders ; sc : W.W. & Peter Handke d’après son roman ; ph : Robby Müller ; mont : Peter Przygodda ; mu Jürgen Knieper. Int : Arthur Brauss, Kai Fischer, Erika Pluhar, Libgart Schwarz, Edda Köchl, Rüdiger Vogler, Wim Wenders (Allemagne, 1972, 101 mn).

* Alice dans les villes (Alice in den Städten). Réal, sc : Wim Wenders ; ph : Robby Müller ; mont : Peter Przygodda ; mu Can. Int : Rüdiger Vogler, Lisa Kreuzer, Edda Köchl, Sam Presti, Lois Moran, Didi Petrikat, Hans Hirschmüller, Sibylle Baier (Allemagne, 1974, 110mn).

* Au fil du temps (Im Lauf der Zeit). Réal, sc : Wim Wenders ; ph : Robby Müller & Martin Schäfer ; mont : Peter Przygodda ; mu : Axel Linstädt. Int : Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer, Rudolf Schündler, Marquard Bohm, Hans Dieter Trayer, Franziska Stömmer, Patric Kreuzer, Wim Wenders (Allemagne, 1975, 175 mn).

* Faux mouvement (Falsche Bewegung). Réal : Wim Wenders ; sc : Peter Handke d’après Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe ; ph : Robby Müller ; mont : Peter Przygodda & Barbara von Weitershausen ; mu : Jürgen Knieper ; déc : Heidi Lüdi. Int : Rüdiger Vogler, Hans Christian Blech, Hanna Schygulla, Nastassja Kinski, Peter Kern, Ivan Desny, Marianne Hoppe, Lisa Kreuzer (Allemagne, 1975, 103 mn).

* L’Ami américain (Der Amerikanische Freund). Réal, sc : Wim Wenders d’après les romans Ripley s’amuse et Ripley et les Ombres de Patricia Highsmith ; ph : Robby Müller ; mont : Peter Przygodda ; mu : Jürgen Knieper ; déc : Heidi Lüdi & Toni Lüdi ; cost : Isolde Nist. Int : Dennis Hopper, Bruno Ganz, Lisa Kreuzer, Gérard Blain, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Peter Lilienthal, Daniel Schmid, Jean Eustache, Lou Castel (Allemagne, 1977, 126 mn).

* Nick’s Movie (Lightning Over Water). Réal, sc : Wim Wenders & Nicholas Ray ; ph : Edward Lachman & Martin Schäfer ; mont : Peter Przygodda & Wim Wenders ; mu : Ronee Blakley. Int : Nicholas Ray, Wim Wenders, Gerry Bamman, Ronee Blakley, Pierre Cottrell, Stefan Czapsky, Tom Farrell, Edward Lachman (Allemagne-Suède, 1980, 91 mn).

* Hammett. Réal : Wim Wenders ; sc : Dennis O’Flaherty, Ross Thomas & Thomas Pope d’après le roman éponyme de Joe Gores ; ph : Joseph F. Biroc & Philip H. Lathrop ; mont : Janice Hampton & Barry Malkin ; mu : John Barry ; déc : Dean Tavoularis ; cost : Ruth Morley. Int : Frederic Forrest, Peter Boyle, Marilu Henner, R. G. Armstrong, Elisha Cook Jr., Roy Kinnear, Richard Bradford, Jack Nance, Michael Chow, David Patrick Kelly, Sylvia Sidney, Royal Dano (USA, 1982, 97 mn).

* L’État des choses (Der Stand der Dinge). Réal : Wim Wenders ; sc : W.W. Robert Kramer & Joshua Wallace ; ph : Henri Alekan, Fred Murphy & Martin Schäfer ; mont : Jon Neuburger, Peter Przygodda & Barbara von Weitershausen ; mu : Jim Jarmusch & Jürgen Knieper ; cost : Maria Gonzaga. Int : Isabelle Weingarten, Camilla More, Patrick Bauchau, John Paul Getty III, Viva, Samuel Fuller, Robert Kramer, Allen Garfield, Roger Corman (Allemagne, 1982, 125 mn).

* Paris, Texas. Réal : Wim Wenders ; sc : Sam Shepard & L. M. Kit Carson ; ph : Robby Müller ; mont : Peter Przygodda ; mu : Ry Cooder ; déc : Anne Kuljian ; cost : Birgitta Bjerke. Int : Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki, Viva, John Lurie (Allemagne-France-Grande-Bretagne, 1984, 147 mn).

* Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin). Réal : Wim Wenders ; sc : W.W. & Richard Reitinger ; dial : W.W. & Peter Handke ; ph : Henri Alekan ; mont : Peter Przygodda ; mu : Jürgen Knieper ; cost : Monika Jacobs. Int : Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Peter Falk, Nick Cave, Hans-Martin Stier, Didier Flamand, Bernard Eisenschitz, Paul Busch, Jürgen Heinrich (Allemagne-France, 1987, 128 mn).