Jeune Cinéma : Martine Marignac, votre productrice de La Chasse aux papillons (1992) et de ces Brigands chapitre VII (1) nous a dit que votre processus créatif consistait d’abord à tourner autour d’une idée, que vous formalisez ensuite sous forme d’un texte avant de vous mettre à dessiner. Alors, est-ce qu’en effet, quand vous pensez à un nouveau film, c’est d’abord l’idée qui vous vient à l’esprit et non une série d’images ?

Otar losséliani : Oui, au début c’est l’idée qui prend forme petit à petit. Quand on la met sur papier, elle se concrétise en paroles, ce qui permet ensuite d’imaginer dans la durée la série des nœuds nécessaires au développement de cette idée. Alors s’impose le squelette du récit et ce n’est qu’à ce moment que je me mets à dessiner scène par scène en essayant de ne pas dépasser le nombre de 200 plans pour l’ensemble du film. Ce n’est pas que ce chiffre soit sacré ; on connaît en effet des films composés de 600 ou même 800 plans. Mais cette durée moyenne de 200 plans me paraît personnellement tout à fait suffisante pour m’exprimer et prendre place dans une narration où je cherche à éviter les champs-contre champs, et notamment d’apercevoir le visage de l’acteur qui parle dans un coin du cadre dont l’essentiel est occupé par la nuque en premier plan de l’autre acteur qui écoute. Ça veut dire que j’imagine, sur le papier, de faire bouger la caméra et les comédiens de telle façon qu’on économise d’abord du temps de tournage en enregistrant la scène d’un seul élan et en essayant en outre de lui donner le plus de sens possible grâce au langage de la mise en scène. Chaque séquence doit en effet être montée à l’intérieur d’elle-même, cette mise au point du story board me demandant un mois à six semaines.

En fait, l’écriture du scénario met à l’épreuve des idées qu’on a eues précédemment, par le travail au niveau des mots, bien que cette description de ce que l’on veut filmer ne soit pas définitive : elle pourra subir encore des modifications au tournage. Mais elle balise déjà le champ du film et constitue aussi un document destiné à circuler pour séduire les décideurs susceptibles de participer au financement du film qui veulent savoir à quoi doit servir l’argent que l’on sollicite. C’est donc un peu le projet de quelque chose qui n’existe pas, comme serait la description de la construction d’un pont ou d’un bâtiment. En fait, ça ne prouve pas grand chose pour ceux qui ont l’habitude de lire en diagonale, car à partir du même scénario on pourrait tourner 4 ou 5 films fort différents. Mais pour moi réalisateur, ce scénario signifie beaucoup et aussi pour ceux qui me connaissent bien et auxquels je demande de me donner leur avis. Ainsi j’ai soumis Brigands aux lectures attentives en particulier de Martine Marignac, Pierre-André Boutang et Bernard Eisenchitz en dehors de toute responsabilité administrative de décision.

Martine Marignac : De toutes manières des gens comme Otar losséliani, Jacques Rivette ou Chantal Akerman sont des cinéastes pour lesquels l’écriture du scénario ne constitue pas l’étape décisive de la création. C’est un passage nécessaire mais pas le plus important parce que dans un scénario manque l’essentiel, à savoir la mise en scène. Après l’écriture, chacun a sa méthode pour s’approcher de ça. Par exemple Jacques Rivette ne dépasse que rarement les 30 pages et ses dialoguistes travaillent sur le tournage, comme tous les autres techniciens, avec seulement un jour d’avance sur les scènes qui, sitôt écrites, seront tournées dès le lendemain, lui-même découpant sur le plateau même le matin pour l’après-midi. Otar losséliani, pour sa part, prépare sa réalisation deux à trois mois à l’avance en dessinant un story board. Mais cela signifie donc que pour lui aussi ce sacro-saint scénario n’est pas du tout la Bible que certains voudraient le voir suivre scrupuleusement. En fait c’est un objet qui en gros signifie :"Voilà, on va vous raconter à peu près cette histoire".

J.C. : On retrouve dans Brigands tout le charme de vos réalisations précédentes, mais on a eu l’impression qu’il y a un durcissement du ton. C’est toujours une comédie brillante et extrêmement intelligente, saupoudrée d’un humour jouissif, mais c’est devenue une comédie noire.

O.I. : Non, je suis catégoriquement en désaccord : je n’ai pas mis la moindre ombre de noirceur dans Brigands, mais le spectateur peut évidemment ressentir le film à sa manière. Moi je pense que c’est un film transparent, même gai. Les personnages de mes films précédents faisaient déjà de grosses bêtises, mais évidemment, dans Brigands, ils font des bêtises d’un genre peut-être différent qui sont les bêtises de notre temps. Quand, en 1970, je tournais Il était une fois un merle chanteur, c’était le ton de l’époque, mais remarquez que ça se terminait déjà mal. Car en effet, tous mes films finissent mal. C’est qu’à l’intérieur de chaque histoire, il faut mettre un certain nombre de choses qui piquent. Autrement, on passe à la confiserie, on est un pâtissier fabriquant des tartes ou un chocolatier. Mais moi, je suis cinéaste.

J.C. : Oui, mais quand le sniper qui, de son toit, cherche quelqu’un à tuer, choisit au hasard d’abattre un jeune homme, on a une scène vraiment très dure. Certes, le père nous a paru tout au long du film particulièrement antipathique...

O.I. : Ecoutez, chez François Rabelais, frère Jean tue beaucoup de brigands qui attaquent ses vignes. Mais l’important est que ces victimes soient inconnues du lecteur alors que Jean, lui, est le personnage principal. Pensez également au sang qui n’arrête pas de couler dans Les Trois mousquetaires où tout le monde passe le temps à s’entre-tuer. C’est pareil dans L’Odyssée. Vous trouvez ça poétique alors que des masses de morts s’accumulent à chaque page. Alors moi je dis que comme tueries et massacres sont devenues aujourd’hui dans nos sociétés des phénomènes habituels et que, de toutes manières, chaque homme sait qu’il va crever un jour ou l’autre, ce type d’acte fait désormais partie de notre quotidien. Il suffit à Paris de passer près d’une poubelle bouchée par la réglementation Vigipirates pour retrouver sa"trouille" permanente d’être tué : c’est le symbole de ce qui peut vous arriver chaque jour. De même les gens continuent à vivre en Algérie où des dizaines de gens sont égorgés toutes les semaines : c’est un élément de notre vie. Je ne trouve donc pas que cela soit noir. En fait, c’est tout ce qu’il y a de plus humain ! Il y a 300 ou 400 ans, c’était la peste, aujourd’hui, c’est le terrorisme.

J.C. : Le film débute par la fin : un projectionniste s’est trompé de bobine et on assiste pour commencer à la tuerie finale.

O.I. : Je voulais prévenir les spectateurs que cet acte aura lieu, si bien que lorsque le public le reverra à la fin, il sera moins choqué puisqu’il l’a déjà vu. D’abord c’est un élément de composition qui donne au film une structure bien bouclée, et en plus ça allège un peu l’impression de violence en donnant à l’acte moins d’impact puisqu’il ne fait que se reproduire. Ça évite l’effet-choc et remet cette séquence à sa place relative d’un simple morceau du puzzle d’ensemble sans trop la dramatiser. De toutes façons, je ne pouvais pas terminer le film avec le massacre de gens que l’on connaît à peine par une gamine que l’on n’a jamais vue. Ainsi le choc émotionnel n’a pas lieu et le fait montré n’est plus qu’un élément de narration comme un autre qui doit être observé froidement avec un certain détachement.

J.C. : Le mélange des trois histoires était-il prévu dès la conception, avec cette conjugaison aléatoire où l’on reste très longtemps sur l’une pour passer seulement peu de temps à une autre, évoquer la troisième et ainsi de suite sans aucune régularité ?

O.I. : Par cette distribution irrégulière des couleurs, on essayait de suggérer que l’humanité est toujours la même à toutes les époques et quel que soit le personnage. C’est l’image de la continuité - disons hélas de l’éternité - du mal. Ce mélange, cette salade, était bien à la base du film. À l’époque des seigneurs, les puissants aimaient parfois se déguiser en manants pour se mêler à la foule et observer ainsi les choses d’un autre endroit de la hiérarchie sociale. Cette idée de déguisement constitue peut-être la clé d’une compréhension de cette soif universelle d’être à la fois soi et un autre, d’où viennent d’ailleurs les traditions de la mascarade, fête qui est de tous les pays et de tous les temps : que vais-je ressentir sous d’autres apparences ? Ce jeu constitue un peu le principe de Brigands  : un clochard peut, dans le passé, avoir été un roi...

J.C. : D’où la très belle idée du tableau que l’on retrouve chez l’antiquaire et qui prouve que le vagabond Vano a été roi dans le passé. Mais la peinture est trop chère et Vano n’est pas acheteur...

O.I. : En effet, le roi avait peut-être une mentalité de clochard et le vagabond peut conserver la grandeur d’un monarque.

J.C. : Si bien que l’on ne sait jamais qui est le personnage déguisé et qui est celui qui se montre sous son vrai visage. Par ailleurs, le passage situé à l’époque stalinienne est celui qui revient le plus souvent et le plus longtemps. Peut on dire qu’il constitue la pièce centrale du triptyque sur laquelle vous voulez concentrer vos principales attaques et exercer votre plus puissante ironie ?

O.I. : J’avais en effet des comptes à régler avec ce régime parce que je n’ai vécu ni sous le nazisme, ni sous Franco ou au temps du conformisme français sous l’Occupation. Alors, je décris ce que moi je connais personnellement plutôt que l’histoire des Mayas et des Aztèques éliminés par les conquistadors. Mais en fait, le communisme a constitué pour moi le prétexte à dénoncer toutes les saloperies qui existent sur la Terre. En plus, comme cette époque est désormais une page tournée de l’Histoire, on commence à bénéficier du recul propre à l’analyse : d’où ça venait ? À quoi cela correspondait dans le mental des gens qui pratiquaient ce type de conformisme ? On ne peut pas se mettre dans leur peau, mais on peut les ridiculiser. Or cette manière d’envisager les choses est importante. Regardez : la mafia italo-américaine supporte très bien - et même sans doute subventionne en sous-main - les films de Francis Ford Coppola ou de Abel Ferrara qui la montrent terrorisant les gens. On décrit à plaisir leur force, leurs méthodes ignobles et ces films répandent en somme leur idéologie en faisant peur et en incitant les gens à se tenir tranquilles. Mais ni la mafia ni le KGB ne peuvent supporter que l’on se moque d’eux ! C’est pourquoi moi, je choisis d’attaquer de cette façon plutôt que de montrer concrètement leurs manières de se comporter avec leurs semblables en les torturant. Mais je montre quand même la "cuisine" en rendant leurs vies banales, sans intérêt, comme d’ailleurs elles étaient certainement.

J’ai aimé montrer les tortures au Moyen-Âge pour sauter brusquement au stalinisme où est retrouvé le même manuel de tortures dans une bibliothèque du KGB. Les nouveaux tortionnaires sont ravis d’améliorer leur pratique, d’élargir leurs possibilités en se référant à ce que faisaient leurs ancêtres, ils sont leurs héritiers, ils utilisent leur patrimoine. Je ne peux pas régler de manière analogue mes comptes avec les terroristes d’aujourd’hui. Je ne les connais pas assez. Il va falloir attendre dix ou vingt ans, quand leurs activités auront disparu. Mais pour le moment le recul n’est pas suffisant. C’est à peine si l’on peut constater que plus les assassinats et trahisons se multiplient dans les milieux mafieux russes actuels, plus les dépenses de sécurité personnelle s’élèvent. Ainsi, ils descendent de plus en plus de monde autour d’eux pour voler des sommes énormes... qu’ils engloutissent pour essayer d’empêcher les autres de les tuer. D’ailleurs ils finissent par être assassinés quand même et cette terreur permanente les empêche complètement de jouir de la vie : ils ont l’argent, les voitures, les châteaux, mais ils tremblent continuellement. Ça je peux le montrer, mais pas vraiment expliciter les choses plus profondément. De toutes façons, si l’on veut faire un film équilibré, il faut avoir un noyau central plus fort - c’est l’époque stalinienne - et les deux autres volets - le Moyen Âge et les années quatre-vingt-dix - ne sont évoqués que plus légèrement, comme en écho.

J.C. : Le film pourra-t-il être projeté en Géorgie ?

O.I. : Je l’espère, mais pour le moment la guerre civile est encore proche et le monde du cinéma totalement désorganisé. Nous avons quand même pu effectuer deux projections touchant 700 personnes : équipe, familles, réseaux et amis qui nous ont aidés. Or je suis satisfait que ces gens aient pris le film très au sérieux. Il n’a pas été traité comme une caricature mais a été considéré comme un film important pour la Géorgie parce qu’il met le doigt sur la plaie avec un réel sens du vécu. De plus, en Géorgie, chacun est roi pour lui-même, c’est à dire que vos amis les plus proches vous reprochent ouvertement vos défauts de goût ou vos erreurs de jugement. D’un côté, c’est désagréable mais de l’autre ça vous permet de continuer à exister. Je suis donc content que mes amis ne m’aient administré aucune de ces corrections fraternelles publiques. Au contraire, ils m’ont dit : "Cette fois, tu ne t’es pas trompé".

J.C. : Les principaux sont-ils des comédiens professionnels ?

O.I. : Non. Seul Amiran Amiranachvili qui joue le roi au Moyen Âge, puis le pickpocket devenu commissaire du peuple, et enfin le vagabond promenant ses bouteilles vides en Géorgie et dans le Paris d’aujourd’hui travaille au théâtre. Mais, dans la vie courante, il n’a aucun des défauts des acteurs professionnels, et c’est pourquoi nous l’avons pris pour le mettre au milieu des autres, tous amis et connaissances sans la moindre expérience professionnelle.

J.C. : Les passages d’une époque à l’autre étaient-ils tous prévus à leur place définitive dès le découpage ou certains rapprochements n’ont-ils été décidés qu’au montage ?

O.I. : Certes les ciseaux du montage ont parfois amené à couper un peu plus avant ou après, mais globalement tout était prévu et a été filmé en prévision des passages envisagés.

J.C. : On a l’impression que l’on boit moins dans Brigands que dans vos films précédents. De plus on y chante peu et généralement faux...

O.I. : Je pense que chanter faux est un signe caractéristique d’une dégénérescence culturelle. Or nous sommes à une époque où cette catastrophe a déjà eu lieu. D’ailleurs, non seulement on chante faux, mais je suis persuadé que bientôt l’humanité ne chantera même plus du tout. Déjà des millions de gens applaudissent des interprètes qui se tortillent sur scène et l’on appelle ça de la musique. Pourtant, tout le monde sait bien que la musique ne peut être que piano, piano. Quand le son devient un choc physiologique, cela devrait s’appeler autrement car ça n’a plus rien à voir avec la musique. À l’époque de la polyphonie, chaque village géorgien avait ses talents et tout le monde chantait. Mais aujourd’hui, la maladie américaine de la guitare électrique, du tambour et des percussions a remplacé dans le monde entier le raffinement des chants à plusieurs voix. Alors j’ai introduit comme dernière séquence la chanson chantée faux. Mais l’image-cliché de la campagne bucolique est telle que seuls les très rares spectateurs qui ont encore de l’oreille s’aperçoivent que les bergers chantent faux. Quant aux autres, l’immense majorité, ils croient qu’il s’agit d’une chanson comme les autres !

J.C. : On parle très peu dans tous vos films et parfois même des langages totalement incompréhensibles. Aussi votre pastiche du cinéma muet est-il particulièrement savoureux. Peut-on y lire aussi une certaine nostalgie ?

O.I. : Pas vraiment car au temps du muet, il y avait aussi de mauvais films. Par exemple je n’aime pas Charlie Chaplin, mais j’admire le cinéma de Buster Keaton et de Georges Méliès. De plus, Brigands n’est pas un film muet : il est sonore, mais il parle peu car j’essaye toujours de rendre compréhensibles les choses par le geste, la mise en scène, les déplacements et les rapports entre les gens. En effet, si on s’explique trop en paroles, c’est davantage de la radio que du cinéma. En plus cette tendance appartient tout à fait à la culture de mon pays : on chante une courte phrase, mais pendant quinze minutes. Par contre l’usage d’un dialogue abondant dans les films français provient sans doute d’une autre culture : celle de la ballade, une histoire longuement racontée en chansons par des troubadours qui n’avaient guère de culture musicale. C’est assez fascinant quand c’est un aveugle comme Éric Rohmer qui raconte, mais cela devient banal et ennuyeux quand les rebondissements sont nombreux et compliqués mais que la mélodie est médiocre.

J.C. : La critique a souvent établi de nombreux parallèles entre votre cinéma et celui de Jacques Tati. Qu’en pensez-vous ?

O.I. : J’adore Jacques Tati, mais je n’ai jamais essayé de l’imiter. Il avait sa méthode, il plongeait son personnage dans le bouillon des temps modernes pour mieux ridiculiser les notions de progrès et de nouveauté. En soulignant ainsi l’incompatibilité de monsieur Hulot avec tout ce qui l’entoure, il protestait à sa manière, comme dans un jeu d’enfants. Mais me rapprocher de lui est surtout une facilité de distributeur de films qui veut me mettre dans le même panier que Jacques Tati ou René Clair... Peut être pour indiquer au public que mes films sont différents de ceux de Claude Lelouch, John Ford, D.W. Griffith ou Serguei Eisenstein, ce qui est sans doute vrai. Mais je pense quand même que chaque cinéaste qui travaille sérieusement le fait justement pour essayer de ne pas répéter un autre. On n’est pas une usine à souliers et, si l’on est sincère, on est toujours différent.

Propos recueillis par René Prédal
Cinéma Café des Images, Hérouville-Saint-Clair
En présence de Martine Marignac
Jeune Cinéma n°242, mars 1997

1. "Brigands, chapitre VII", Jeune Cinéma n°242, mars 1997

Brigands, chapitre VII. Réal, sc : Otar Iosseliani ; ph : William Lubtchansky ; mont : Marie-Agnès Blum ; mu : Nicolas Zourabichvili ; déc : Emmanuel de Chauvigny ; cost : Cori D’Ambrogio. Int : Amiran Amiranashvili, Davit Gogibedashvili, Giorgi Tsintsadze, Nino Ordjonikidze, Aleqsi Jakeli, Niko Kartsivadze, Keli Kapanadze, Nico Tarielashvili (France 1996, 129 mn).