La curiosité et l’effort de découverte devraient être les vertus cardinales de tout cinéphile digne de ce nom. En lieu et place de quoi, c’est le conformisme et "l’insupportable cauchemar de ne point être à la mode" qui mènent les professionnels de la critique à creuser encore et toujours le même sillon des cinéastes déjà mille fois consacrés, mille fois analysés. On ne peut guère compter aujourd’hui que sur les organisateurs de festivals ou encore les éditeurs pour battre les sentiers peu fréquentés des artistes oubliés ou des cinématographies nationales mal explorées.
Ainsi le Festival international du film d’Amiens a choisi, à l’automne 2011, pour sa 31e édition, de consacrer une rétrospective originale de près de quarante films aux directeurs de la photographie mexicains. La rétrospective a été maintenue malgré les déboires diplomatiques liés à l’année du Mexique en France. Un beau livre, richement illustré comme il se doit, fut édité à cette occasion. (1)
Des maîtres de l’âge d’or, Alex Phillips et Gabriel Figueroa, figurèrent bien sûr en bonne place, notamment grâce au travail qu’ils ont mené aux côtés de Roberto Gavaldón, remarquable cinéaste dont la rétrospective au printemps 2011, à la Cinémathèque française ne rencontra aucun écho dans la presse spécialisée.

Mélodrames noirs : Roberto Gavaldón et Alex Phillips

Né le 7 juin 1909 à Jimenez (État de Chihuahua, au nord du Mexique), Roberto Gavaldón se destine d’abord à une carrière de dentiste. Lors de ses études à Los Angeles, à la fin des années 1920, il découvre Hollywood et y travaille quelque temps.
À son retour au Mexique, en 1932, il occupe la fonction d’assistant-réalisateur, par exemple sur Viva Villa ! de Jack Conway et Howard Hawks (1934). Puis il passe à la réalisation proprement dite en 1942. Il réalisera une cinquantaine de films, jusqu’en 1979, dont il sera aussi le scénariste pour la plupart.

La carrière de Roberto Gavaldón, hâtivement surnommé "le roi du mélodrame", est plutôt éclectique et ne se cantonne pas à ce seul genre : film noir, drame mondain, conte populaire ou évocation historique. Son cinéma se caractérise surtout par la description de personnages, certes pris au piège de passions extrêmes, mais dont chaque destin, aussi fatal soit-il, est la conséquence d’une succession de choix malheureux mais délibérés.
Ce qui fait de lui un cinéaste éminemment moral.

En découvrant Double destinée (La otra, 1946), on pense forcément à Double Énigme de Robert Siodmak, sorti la même année, histoire de gémellité et de meurtre, qui baigne dans les mêmes eaux troubles du film noir, bien que l’argument en soit différent. Le désir de s’extraire de sa misérable condition, conjugué à la haine et la jalousie qu’elle éprouve à l’égard de sa sœur jumelle, veuve d’un richissime homme d’affaire, détermine Maria, manucure et fiancée à un jeune inspecteur de police, à mettre en application un plan diabolique : supprimer sa sœur dans son modeste appartement, maquiller le meurtre en suicide, s’installer dans sa somptueuse demeure et s’approprier tous ses biens. Son ingéniosité lui permet de déjouer les situations embarrassantes que l’usurpation d’identité amène fatalement, jusqu’au jour où elle découvre horrifiée que sa sœur, avec la complicité d’un amant âpre au gain, a assassiné son propre mari. La police, en la personne de son ex-fiancé, enquête.

Les deux sœurs sont interprétées par Dolores Del Rio, à qui Roberto Gavaldón offre l’un de ses plus beaux rôles, l’occasion d’interpréter dans un même film deux personnalités forts différentes. La noirceur extrême du scénario, le lyrisme tragique de la mise en scène mènent le film vers une fin cruellement ironique : punie pour un crime qu’elle n’a pas commis, elle sait qu’elle paie ainsi le meurtre de sa sœur. Certaines séquences sont sublimes, comme celle où, ayant usurpé l’identité de sa sœur, toute vêtue de noir, elle rentre chez "elle" et est littéralement assaillie par les ombres (la culpabilité ?) de sa nouvelle chambre plongée dans la pénombre, alors que la nuit de sa modeste chambre d’employée était protectrice et rassurante.

Il faut ici signaler le remarquable travail sur la lumière du génial photographe Alex Phillips. Après de vagues débuts aux États-Unis, l’opérateur canadien a essentiellement travaillé au Mexique. On lui doit notamment la photographie des Orgueilleux de Yves Allégret (1953). Il se surnommait lui-même "le photographe le plus lent du monde", ce qui ne fut pas sans problème avec Luis Buñuel, qui lui reprochait avec humour les heures passées à choisir les bons objectifs et les filtres adéquats pour le moindre plan anecdotique des Aventures de Robinson Crusoé (1954) ou de La Montée au ciel (1951). Cette précision, cette méticulosité ne pouvaient que convenir à des réalisateurs comme Fernando de Fuentes ou Roberto Gavaldón, artistes extrêmement préoccupés par la rigueur visuelle de leurs films. Mais Alex Phillips n’est pas seulement un maître du clair-obscur, il sait aussi mettre à profit un sens aigu de l’espace et utilise avec force les parfois très grandes profondeurs de champ.
C’est notamment le cas l’année suivante avec La Déesse agenouillée (La diosa arrodillada, 1947). Dans ce drame sombre et tourmenté, Roberto Gavaldón réunit deux grandes vedettes : l’élégant Arturo de Cordoba, ici dans le rôle d’un ingénieur chimiste et chef d’entreprise, Antonio, dévoré par sa passion pour la belle Raquel, elle-même interprétée par la magnifique Maria Felix.

Celle-ci, lasse d’attendre qu’il se décide enfin à quitter sa femme Elena, souhaite rompre leur liaison. Plus tard, pour célébrer son anniversaire de mariage, Antonio offre à son épouse la statue d’une femme nue agenouillée qu’il installe dans le jardin entre sa maison et son propre atelier. Le modèle n’est autre que son ancienne maîtresse et il voit dans cette statue le moyen de conserver un souvenir de cet amour. À l’issue d’une soirée, à laquelle Raquel est invitée par un ami, Elena meurt dans de troublantes circonstances. Après quelques atermoiements, les amants reprennent leur relation mais la situation s’envenime bientôt entre eux. Elena n’aurai-t-elle pas été assassinée ? et la police s’en mêle. Cette histoire d’obsession maniaque jusqu’à la névrose donne à Roberto Gavaldón l’occasion de filmer avec beaucoup de subtilité des sentiments pourtant difficiles à retranscrire à l’écran : la culpabilité, la jalousie, le remords. L’utilisation des décors et de la profondeur de champ lui permettent de mettre dans un même plan plusieurs personnages et de dévoiler leurs rapports de force...

Une femme assassine sa sœur, elle-même meurtrière de son mari, un homme impose à sa femme la vision quotidienne d’une sculpture dont sa maîtresse fut le modèle : les personnages des films de Gavaldón ne sont pas spécialement sympathiques. On ne peut s’empêcher pourtant d’éprouver pour eux de l’empathie, voire de la compassion, de partager leurs craintes de ne pouvoir mener leurs plans à terme.

Ainsi, l’originalité de Mains criminelles (En la palma de tu mano, 1950) est de faire de son personnage principal, interprété par le suave Arturo de Cordoba, un maître-chanteur qui s’assume sans complexe. Le charlatan Jaime Karín se fait passer pour un astrologue perspicace, afin d’escroquer les clientes fortunées du salon de beauté où travaille sa compagne, qui lui fournit des informations de premier ordre. Grâce à elle, il apprend que le millionnaire Vittorio Romano est mort peu de temps après avoir appris les infidélités de son épouse. Soupçonnant celle-ci d’avoir tué son riche mari, il n’hésite pas à la faire chanter. Comme dans La diosa arrodillada, loin des rôles de macho auquel il est abonné, Arturo de Cordoba est un homme pris entre deux femmes puisque le manipulateur sûr de lui qu’il croyait être est manipulé par une veuve très entreprenante dont il tombe éperdument amoureux. Roberto Gavaldón signe là un excellent film noir qui possède toutes les caractéristiques du genre : situé dans un milieu urbain et populaire, avec ses ruelles aux pavés luisants de pluie, ses cabarets, sa femme fatale, ses faux coupables ou vrais criminels avide d’argent facile... et surtout des éclairages sophistiqués, toujours dus à Alex Phillips, qui aura formé, avec lui, un duo créatif vraiment remarquable.

Ce talent culmine dans les dernières séquences de chacun des films évoqués. L’escroc descendra (comme en enfer) le gigantesque escalier en colimaçon de la morgue où lui sera livrée une cruelle vérité.
Dans La otra, l’ombre démesurée de la meurtrière s’allonge sur les portes immenses de la prison vers laquelle elle se dirige. Dans La diosa arrodillada, Maria Felix parcourt de longs corridors vides, dévale des escaliers qui n’en finissent pas, passe d’innombrables grilles afin de rejoindre son amant dans sa cellule avant que celui-ci ne prenne une décision irrémédiable.

Les merveilleux nuages : Roberto Gavaldón et Gabriel Figueroa

Si Alex Phillips et Gabriel Figueroa furent les deux directeurs de la photographies les plus cotés de cet âge d’or du cinéma mexicain, et aussi les plus emblématiques, la notoriété internationale du second est bien plus grande : Gabriel Figueroa travailla à sept reprises avec Luis Buñuel, collabora avec Emilio Fernández (vingt-trois films), John Huston ( La Nuit de l’iguane, Au-dessous du volcan ), et John Ford ("C’est avec Dieu est mort que j’ai obtenu l’un de mes meilleurs résultats photographiques en noir et blanc" dira-t-il). Et bien sûr, Roberto Gavaldón, pour treize films.

Né en 1907, Gabriel Figueroa débute comme photographe de plateau et éclairagiste en 1932. Après un séjour à Hollywood, il est aux côtés de Jack Draper sur le tournage de Vamonos con Pancho Villa ! de Fernando de Fuentes en 1935. Mais c’est avec Emilo "El Indio" Fernández qu’il développe le style qui lui apportera la reconnaissance et de nombreux prix à travers le monde. Gabriel Figueroa explore toutes les possibilités plastiques du visage, des paysages et des immenses ciels mexicains parsemés de nuages. Ses caractéristiques : l’utilisation d’une perspective curviligne (obtenue grâce à l’usage du grand-angle) qui donne à la ligne d’horizon une légère courbure, le recours à une grande profondeur de champ, aux contre-plongées et lignes diagonales afin d’obtenir un effet dynamique de l’image, ainsi qu’une réflexion sur la façon d’intégrer les personnages dans le paysage. La peinture mexicaine a eu une influence décisive sur son travail. "En examinant le paysage, j’ai repéré ce qui me permettrait de le mettre en valeur, de le présenter de la façon dont moi je le voyais. Je voyais le paysage avec des ciels remplis de nuages, ce qui est typique du Mexique, j’ai donc fait les changements de filtres nécessaires et tout ça pour pouvoir les fixer en image" (1).
C’est donc un directeur de la photographie aguerri qui entame, en 1959, le tournage de son dixième film avec Roberto Gavaldón : Macario. Le film fut présenté à Cannes l’année suivant sa réalisation et fut le premier film mexicain sélectionné aux Oscars.

Macario est l’adaptation d’une nouvelle, Le Troisième Invité, du mystérieux B. Traven, auteur notamment du Vaisseau des morts ou de La Révolte des pendus. Le romancier de langue allemande, mexicain de cœur, qui s’est toujours appliqué à brouiller les pistes concernant sa vie et sa véritable identité, est surtout connu pour l’adaptation que fît John Huston de son roman Le Trésor de la sierra Madre en 1948. Le film de Roberto Gavaldón est une fable morale, un conte d’autant plus cruel qu’il s’acharne sur une famille déjà bien accablée. Au 18e siècle, Macario, un pauvre bûcheron incapable de nourrir sa famille, reçoit en cadeau de sa femme une dinde volée à la riche propriétaire dont elle blanchit les vêtements, car son rêve est de pouvoir s’en régaler seul, sans avoir à le partager avec quiconque. Sur le chemin de son travail, en pleine forêt, il rencontre le Diable, Dieu et la Mort, et n’accepte de partager son festin qu’avec la dernière de ces apparitions. Pour le remercier, la Mort lui offre une bouteille d’eau ayant le pouvoir de guérir toutes les maladies. Très vite, Macario devient plus fortuné que le médecin du village. Ce dernier, jaloux, va solliciter l’intervention de la "sainte", mais fort redoutable, Inquisition...

L’œuvre est hantée par la mort. Celle-ci est au cœur du récit dans ses moindres détails : le film débute sur un marché le jour de la fameuse fête des morts mexicaine. Des crânes, des squelettes y sont exposés. Ensuite, Macario fait un cauchemar dans lequel il est assailli par de funèbres marionnettes. Il partage son repas avec la Mort. À la toute fin du film, poursuivi par l’Inquisition, il trouve refuge dans une grotte où des milliers de bougies représentent l’âme d’un vivant que la Mort peut choisir d’éteindre d’un pincement de doigt. Film cruel et macabre, certes, mais de toute beauté.
Les acteurs Ignacio López Tarso et Pina Pellicer prêtent leur mine affligée à ces pauvres gens, Enrique Lucero son visage calme et déterminé à la Mort.

Roberto Gavaldón, Gabriel Figueroa, Ignacio López Tarso et Pina Pellicer se retrouvent trois ans plus tard pour une nouvelle adaptation d’un récit de B. Traven : Jours d’automne (Dias de otoño, 1963). C’est la troisième fois qu’ils l’adaptent. Juste après Macario, ils ont enchaîné avec Rosa Blanca.
Pina Pellicer a interprété Luisa dans le film réalisé par Marlon Brando, La Vengeance aux deux visages (1961). Et c’est une autre Luisa qu’elle interprète dans Dias de otoño, une jeune fille de province qui trouve un travail de pâtissière à Mexico. Plutôt effacée, voire même secrète avec ses collègues, elle leur annonce son prochain mariage avec le chauffeur d’une riche famille de la ville, au grand désarroi de son employeur qui nourrit des sentiments à son égard. Le jour du mariage, elle découvre que son fiancé est déjà marié et qu’il ne viendra pas à la cérémonie. Dès lors, incapable d’accepter la vérité, elle s’invente une vie de substitution, allant jusqu’à simuler une grossesse, mais très vite ses mensonges se retournent contre elle.

Roberto Gavaldón signe là un beau film émouvant sur la solitude en milieu urbain, d’une infinie tristesse.
Ce drame sur la quête pathétique du grand amour donne lieu à quelques séquences inoubliables : le jour du mariage, une fête traditionnelle a lieu dans sa résidence. Les enfants, les yeux bandés, armés d’un bâton essayent de casser une piñata afin de récupérer les sucreries cachées à l’intérieur. Toute à sa joie, elle se précipite à l’église. Là, elle croise une famille venue baptiser le petit dernier. Le prêtre lui annonce qu’aucun mariage n’est prévu. Elle téléphone à son fiancé et tombe sur son épouse. Elle rentre chez elle, hébétée, sous les moqueries des enfants. La fête est finie. La fin du film est ambiguë : après que son employeur (Ignacio López Tarso) lui a avoué son amour, elle abandonne le berceau vide de l’enfant fictif au seuil d’un orphelinat. Est-elle seulement guérie ? Ou se noiera-t-elle encore davantage dans le mensonge ? Par une cruelle ironie, Pina Pellicer, qui aura trouvé là le plus grand rôle de sa courte carrière, en proie à la dépression, mettra fin à ses jours un an plus tard.

L’année suivante, Roberto Gavaldón tourne un film nettement plus léger et ensoleillé (et en couleurs) : Le Coq d’or (El gallo de oro, 1964), l’adaptation d’un récit de Juan Rulfo par deux scénaristes de renom : Carlos Fuentes et Gabriel García Márquez, rien de moins. De la même histoire, Arturo Ripstein tirera, en 1984, L’Empire de la fortune.

Le film n’est pas un chef-d’œuvre, il reste néanmoins une œuvre à part entière dans la carrière de Roberto Gavaldón, qui propose de découvrir le milieu peu connu des combats de coq au Mexique.
Dionisio, un pauvre hère sans le sou, récupère un coq de combat blessé que son propriétaire voulait tuer. Une fois soigné, la bête devient invincible, fait sa fortune et suscite des convoitises. Le riche Lorenzo Benavides tente d’acheter l’animal victorieux, mais Dionisio s’obstine. Il est fasciné par la chanteuse Bernarda, maîtresse de Benavides, persuadé qu’elle lui porte chance ainsi qu’à son coq. La jeune femme utilise alors son pouvoir de séduction et incite Dionisio à suivre le couple dans leurs pérégrinations festives et insouciantes... Nous retrouvons Ignacio López Tarso qui prête son air bonhomme au débonnaire Dionisio.
C’est à l’immense Jack Cardiff, pionnier de l’utilisation du procédé Technicolor, que Gabriel Figueroa demanda des conseils lors d’un déjeuner. Conseils que le chef-opérateur britannique, lui-même admiratif du travail de son collègue mexicain, donna bien volontiers. Comme il l’a fait tout au long de sa vie, Gabriel Figueroa défendait la suprématie de la pellicule en noir et blanc, dans laquelle il voyait "une force expressive et une qualité onirique que l’intensité et le réalisme de la couleur annulent". (1)
C’est par nécessité économique, pour faire face aux nouvelles exigences du marché qu’il se penche de près sur la polychromie et note la grande quantité de lumière nécessaire pour obtenir l’exposition adéquate en Technicolor et compenser la lenteur des émulsions. Caractérisé par des couleurs intenses, El gallo de oro donne au spectateur l’occasion de voyager à travers les paysages lumineux et chatoyants des villages où passent la caravane des combats de coq.
Malgré les nombreuses qualités de ses films, la longévité et l’éclectisme de sa carrière, l’œuvre de Roberto Gavaldón reste encore largement méconnue en France. Et peu accessible : ici, on ne peut guère trouver qu’un coffret de cinq DVD réunissant quatre films de Emilio Fernández et le seul Macario de Roberto Gavaldón.

Le cinéma de l’Amérique latine (en particulier le Mexique et l’Argentine) a connu lui aussi un âge d’or et, plus d’un demi-siècle après, on souhaite que le grand public puisse enfin en savourer les trésors cachés.

Frédéric Gavelle
Jeune Cinéma n°344-345, printemps 2012

1. Hugo Lara Chávez & Elisa Lozano, Luces, Cámara, Acción. Cinefotágrafos del cine mexicano 1931-2011, co-édité avec le Festival international du film d’Amiens.
Festival international du film d’Amiens 2011, 31e édition (11-20 novembre 2011)

* Double Destinée (La otra). Réal : Roberto Gavaldón ; sc : RG, José Revueltas et Rian James ; mu : Raúl Lavista ; ph : Alex Phillips ; mont : Charles L. Kimball. Int : Dolores del Rio, Agustín Irusta, Víctor Junco, José Baviera, Conchita Carracedo. (Mexique, 1946, 98 mn).

* La Déesse agenouillée (La diosa arrodillada). Réal : Roberto Gavaldón ; sc : RG, Tito Davison, Ladislas Fodor, José Revueltas, Edmundo Báez, Alfredo B. Crevenna ; mu : Rodolfo Halffter ; ph : Alex Phillips ; mont : Charles L. Kimball. Int : María Félix, Arturo de Córdova, Rosario Granados, Fortunio Bonanova, Carlos Martínez Baena, Rafael Alcayde (Mexique, 1947, 107 mn).

* Mains criminelles (En la palma de tu mano). Réal : Roberto Gavaldón ; sc : RG, Luis Spota, José Revueltas ; mu : Raúl Lavista ; ph : Alex Phillips ; mont : Charles L. Kimball. Int : Arturo de Córdova, Leticia Palma, Ramón Gay, Consuelo Guerrero de Luna, Enriqueta Reza, Manuel Arvide (Mexique, 1950, 90 mn).

* Macario. Réal : Roberto Gavaldón ; sc : RG et Emilio Carballido, d’après The Third Guest de B. Traven ; mu : Raúl Lavista ; ph : Gabriel Figueroa ; mont : Gloria Schoemann. Int : Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, Mario Alberto Rodríguez, José Gálvez, José Luis Jiménez (Mexique, 1960, 91 mn). Le film a été sélectionné au festival de Cannes 1960 et pour les Oscar 1961.

* Jours d’automne (Dias de otoño). Réal : Roberto Gavaldón ; sc : Julio Alejandro, Emilio Carballido d’après Frustration de B. Traven ; mu : Raúl Lavista ; ph : Gabriel Figueroa ; mont : Gloria Schoemann. Int : Pina Pellicer, Ignacio López Tarso, Adriana Roel, Luis Lomelí, Graciela Doring, Hortensia Santoveña (Mexique, 1963, 95 mn).

* Le Coq d’or (El gallo de oro). Réal : Roberto Gavaldón ; sc : RG, Carlos Fuentes , Gabriel García Márquez ; mu : Chucho Zarzosa ; ph : Gabriel Figueroa ; mont : Gloria Schoemann. Int : Ignacio López Tarso, Lucha Villa, Narciso Busquets, Carlos Jordán, Diana Ochoa, Enrique Lucero (Mexique, 1964, 105 mn).