Il y a, dans toute l’histoire du cinéma, peu d’exemples d’une entreprise conduite avec autant d’ambition, de volonté, de conviction que Novecento.
Bernardo Bertolucci a jeté dans la balance tout le crédit que lui assurait le succès du Dernier Tango (1) pour imposer - à trois grandes compagnies américaines -, un film populaire sur "la mort des patrons", où s’affirment, très ouvertement et en les appelant par leur nom, ses convictions de communiste. Il a composé le plus brillant des castings internationaux, et en même temps choisi pour tourner la campagne de Parme, son pays qui l’inspire mieux que tout autre. Il a prolongé le tournage un an pour que les saisons donnent leur rythme à un film sur la vie paysanne, comme elles le donnent à la vie paysanne elle-même. Il a imposé cette durée de presque six heures à la mesure de son sujet. (2)

Ce sujet n’est rien moins qu’un demi-siècle de la vie d’une collectivité paysanne depuis ce jour de l’été 1900 - ce même jour où naissent Alfredo Berlinghieri, le petit-fils du patron, et Olmo Delco, le petit-fils d’un de ses paysans - jusqu’au 25 avril 1945, jour de la Libération. Et ce demi-siècle de lutte de classes dans la campagne est soumis à une analyse qui dépasse de très loin la chronique. "Film idéologique plus encore que politique", dit Bernardo Bertolucci. Mais ce qui fait de ce film idéologique une œuvre populaire, c’est que la dialectique passe ici non pas à travers des abstractions, mais à travers la contradiction très concrète d’Alfredo et d’Olmo, ces personnages jumeaux. Pour fêter la double naissance, les deux grands-pères ont encore bu à la même bouteille, Alfredo et Olmo enfants ont partagé les mêmes jeux.

Jeune homme éduqué à la ville, Alfredo affecte encore de vouloir ne pas devenir "un patron gras et vulgaire" comme son père, ses rencontres avec Olmo ressuscitent la camaraderie d’enfance dans une allégresse un peu illusoire.

Mais il se met ensuite, avec un faux air de distance, au pas des fascistes, laisse sous ses yeux tabasser par eux sans broncher son copain Olmo, l’ennemi de classe. Le jour de la Libération, c’est Olmo, le meilleur guide des paysans, qui procèdent au jugement du patron Alfredo : ainsi la relation Olmo-Alfredo donne un jalon concret au durcissement de la lutte des classes, depuis le laisser-aller des temps patriarcaux jusqu’au raidissement fasciste, en passant par la phase pseudo-libérale, et finalement jusqu’à la riposte révolutionnaire.

Tout au long du film, tous les pouvoirs du cinéma sont mis en œuvre pour que l’idéologie soit toujours montrée à travers la vie et non abstraitement démontrée. Bernardo Bertolucci veut-il par exemple faire sentir la collusion du fascisme, de la grande propriété et de l’Église, il nous montre un rassemblement d’agrariens dans une église et la sébille destinée aux aumônes passe de l’un à l’autre pour recueillir les fonds qui soutiennent l’action fasciste.

C’est aussi dans cette perspective de rendre plus concret le processus historique qu’il introduit dans son film, ce qu’on pourrait appeler les "saisons" de l’histoire.
C’est l’été qui éclaire le premier acte. Les temps patriarcaux et l’enfance d’Olmo sont évoqués avec le lyrisme que lui inspirent - on le savait depuis La Stratégie de l’araignée - (3) le paysage de la campagne de Parme et la jovialité de ses paysans. C’est ce bal champêtre où les campagnards évoluent parmi les peupliers, c’est la grande tablée des Delco où fusent les bonnes grosses blagues, ce sont les jeux de deux gosses dans les prés et dans les bois dans lesquels Olmo apparaît couronné d’un chapelet de grenouilles vivantes, ou se met entre deux rails pour laisser passer un train au-dessus de lui.

Vient ensuite - l’été encore - le temps des premières luttes paysannes, emportées par une choralité qui égale sans les répéter les plus belles réussites des chefs-d’œuvre soviétiques. Ainsi les premières grèves déclenchées par la Ligue agraire : "Tu veux savoir ce que c’est que la Ligue", dit dans la nuit un paysan, et il met ses mains en cornet pour crier : "Grève !", et de toutes parts lui revient le cri "Grève !", et à tous les coins de l’horizon, des lumières s’allument.

Ainsi, après la guerre, Olmo retour de l’armée dans le grand rassemblement paysan que sont les battages, lacérant à coups de couteau les sacs de blé du patron exploiteur. Ainsi, la résistance aux expulsions de métayers par la troupe, hommes dressés, bâton en main, femmes couchées devant eux pour briser le moral des soldats. Ainsi surtout le bouleversant cortège funèbre après l’incendie de la maison du peuple par les fascistes, l’attente désespérée d’Olmo et de sa compagne Anita dans les rues vides, l’Internationale qui, venue du lointain, perce le silence comme un murmure et rend l’espoir, puis l’interminable cortège silencieux des paysans aux foulards rouges accompagnant le char à bœufs sur lequel reposent les morts.

Mais déjà le fascisme est là, déjà c’est l’automne. À cette venue de l’automne et de l’hiver fascistes correspond une rupture dans la structure narrative du film.
L’explosion lyrique et épique fait place à un tour plus romanesque, la choralité à un récit où les psychologies individuelles prennent plus de place. Il s’agit maintenant de montrer moins le peuple, puisqu’en ces temps il doit se taire, davantage le patron, sa famille et sa maisonnée qui se transforment.
Au centre du récit - que cependant Olmo traverse à mainte reprise comme figure d’une résistance opiniâtre et annonciateur du futur -, il y a donc maintenant Alfredo qui se corrompt et laisse faire, dans son domaine, le fascisme, Attila, l’intendant qui y est l’agent de ce fascisme et avec Regina, sa femme vaniteuse et avide, multiplie les exactions et les crimes, Ada, la femme d’Alfredo, une fille de la ville, jadis rompue aux jeux de la mode et du snobisme, qui maintenant, écœurée, sombre dans l’alcool et le désespoir.

Par instant seulement, reparaît le ton populaire du premier acte. Ainsi cette scène où les paysans, atteints par une insulte qu’Attila a lancé à Olmo, bombardent l’intendant fasciste de merde et de crottin. Mais en général disparaissent le ton épique et la jovialité. Il se peut que cette seconde partie nous touche moins que la première. Comment en faire reproche ? Ne serait-ce pas vouloir que l’hiver nous exalte et nous réjouisse autant que l’été ?

Vient le printemps : la Libération.
Attila et Regina sont arrêtés dans leur fuite, un enfant, nouvel Olmo, conduit au bout de son fusil le patron Alfredo sur la place. Là, près d’un immense drapeau rouge, fait de tous les drapeaux sauvés du fascisme et cousus ensemble, on procède au jugement du patron, épisode très chinois qui est traité dans une forme d’opéra chinois, plus directement chorale encore que le premier acte. Le patron est condamné, mais non exécuté. Il est, dit-on ironiquement, la preuve vivante que le patron est mort. Et déjà les résistants et les paysans doivent rendre les armes. "La victoire est comme une cuite, dit Olmo, à la fin quelqu’un te met la tête sous le robinet". Effectivement, nous savons bien que la Libération de 1945 n’a pas été, ni en Italie ni en France, la mort des patrons. Nous nous étonnons un peu que Bernardo Bertolucci ait terminé son film sur une victoire qui est "comme une cuite", sur un triomphe illusoire. Mais n’a-t-il pas dit lui-même qu’il aurait dû conduire l’action de son film jusqu’à nos jours et qu’il n’en avait pas eu la force ?

Il est vrai qu’il a évité de finir sur ces images. Il y a ajouté un curieux épilogue où l’on voit Alfredo et Olmo, de nos jours, devenus des vieillards, près de la voie ferrée. Alfredo semble vouloir se suicider en se couchant sur les rails, puis à l’approche du train - c’est le train vieillot de 1908 - se ravise, se couche entre les deux rails pour laisser passer le train, comme Olmo le lui avait appris dans son enfance, retourne à l’enfance. On est déçu par un finale qui paraît gratuit et rompt à ce point le mouvement du film.

Mais qu’importent ces bagatelles par rapport à un film dont le torrent d’images et d’émotions vous submerge au point qu’on désespère de parvenir à en rendre compte ici.
À Cannes pourtant, (4) il était de bon ton de critiquer, de refouler l’enthousiasme. Reprocher à la seconde partie d’être moins bonne que la première, n’est-ce pas pourtant dire que cette première, puisqu’elle nous a éblouis, était trop belle ? Il est en tous cas une critique assez répandue qui consterne : de bonnes âmes "objectives" déplorent qu’on ait trop noirci les fascistes, d’autres reprochent à Novecento d’être directement politique, d’être le film d’un communiste. Que des réactionnaires portent cette critique est très normal, c’est même une preuve d’efficacité. Mais que des hommes de bonne volonté, et proches du cinéaste dans leurs convictions, croient devoir, par on ne sait quel scrupule, en tenir compte, paraît un triste signe des temps. Une convention paraît exiger aujourd’hui qu’on n’affirme pas, dans un film, que le fascisme est criminel, et, si on le croit, que le communisme est la jeunesse du monde, attitude de mauvais goût, attitude qu’on nomme manichéenne ou "stalinienne".

Mais précisément, Novecento n’est aucunement stalinien, la manière dont les relations personnelles qui lient Olmo et Alfredo, avec une certaine ambiguïté, mais une solidité aussi, viennent sans cesse croiser le conflit de classes qui les sépare, protège ce film du schématisme. "Manichéen", peut-être, et c’est le propre de tout combat révolutionnaire d’imposer un choix entre le bien et le mal. C’est le propre de l’épopée de les opposer brutalement le bien et le mal. À la fin du novecento, de notre vingtième siècle, le cinéma paraît avoir perdu le sens de l’épopée et plus particulièrement, écœuré par les falsifications staliniennes, de l’épopée révolutionnaire. En 1976, Bernardo Bertolucci nous le restitue.

Jean Delmas
Jeune Cinéma n°96, été 1976

1. Plutôt que de "succès", il vaudrait mieux parler de notoriété. Dernier Tango à Paris (Ultimo tango a Parigi) de Bernardo Bertolucci est sorti en 1972 en Italie, et en France la même année. Le film a certes vite connu un succès public, mais il a rapidement été interdit en Italie, occasionnant de multiples ennuis à Bertolucci. En définitive, le film a surtout connu un succès de scandale. Nommé aux Oscars 1974 (meilleur réalisateur et meilleur acteur), il a reçu peu de récompenses, si ce n’est auprès des syndicats de critiques, le Sindacato nazionale giornalisti cinematografici italiani qui a décerné son Ruban d’argent 1973 à Bernardo Bertolucci et la New York Film Critics Circle qui a décerné son NYFCC Award du meilleur acteur à Marlon Brando en 1974. Il faut mentionner le David spécial décerné à Maria Schneider, en 1973, par les David di Donatello.

2. Cf. "Bertolucci secondo il cinema (1976). Rencontre avec Gianni Amelio", Jeune Cinéma n°95, mai-juin 1976.

3. La Stratégie de l’araignée (Strategia del ragno) de Bernardo Bertolucci (1970) est sorti en France en 1971.

4. Conférence de presse de Bernardo Bertolucci, Cannes 1976, Jeune Cinéma n°95, mai-juin 1976.

1900 (Novecento). Réal : Bernardo Bertolucci ; sc : B.B., Franco Arcalli & Giuseppe Bertolucci ; ph : Vittorio Storaro ; mont : Franco Arcalli ; mu : Ennio Morricone ; cost : Gitt Magrini. Int : Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Stefania Sandrelli, Alida Valli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Werner Bruhns, Sterling Hayden, Stefania Casini, José Quaglio (Italie, 1976, 317 mn).