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Tavernier, Bertrand (1941-2021) (e) I
Entretien avec Claude Benoît (1974)
publié le mercredi 15 février 2023

Rencontre avec Bertrand Tavernier (1941-2021)
à propos de L’Horloger de Saint-Paul (1974)
Jeune Cinéma n°77, mars 1974


 


Jeune Cinéma : L’Horloger de Saint-Paul, est-ce un film que vous aviez très envie de réaliser ?

Bertrand Tavernier : Quand j’étais attaché de presse, j’avais plusieurs projets. J’ai d’abord essayé de faire un film d’après une nouvelle de Robert-Louis Stevenson, et un autre sur la Gestapo française. Les deux projets ont échoué et je me suis rabattu sur ce roman de Georges Simenon que je voulais transposer depuis longtemps. Le film ne s’est pas fait facilement. Malgré l’appui des distributeurs qui, dès le départ, m’ont assuré une aide financière énorme, j’ai mis plusieurs mois à trouver quelqu’un qui accepte de prendre des risques. Et cela, malgré l’aide de Philippe Noiret, malgré le nom de Georges Simenon, malgré les succès récents du Chat et de La Veuve Couderc de Pierre Granier-Deferre en 1971. Ainsi, le directeur de la Warner à Londres, à qui j’apportais des éléments intéressants (l’accord de Philippe Noiret, un à-valoir de 140 millions, une certitude de sortie dans un circuit excellent -, m’a demandé un synopsis de deux pages - ce qui est une manière intelligente de juger un film -, et a ensuite refusé de me recevoir. Mais grâce à l’entêtement des distributeurs, à celui de Philippe Noiret et au mien, on est quand même parvenu à monter le film.


 


 


 

J.C. : C’est plutôt étonnant que des distributeurs prennent ce genre d’initiative ?

B.T. : Il faut parfois nuancer son opinion. Dans le cinéma, tout n’est pas toujours tout blanc ou tout noir. Ces distributeurs-ci sont des gens qui aiment le cinéma. J’ai travaillé avec eux, comme attaché de presse, et ils m’ont fait confiance. Le sujet du film les a d’ailleurs immédiatement intéressés. Certes, ce genre d’initiative est encore assez rare, mais cela devient plus fréquent. Étant donnée la situation économique de la France, il y a de moins en moins de producteurs, et les exploitants prennent progressivement le contrôle de la profession. Bientôt, il n’y aura plus que trois ou quatre trusts de distribution - certains étroitement liés aux exploitants - qui décideront de tout. C’est un très gros danger. On en arrive à une situation proche de celle qu’a connue l’Angleterre où, à la fin, il n’y avait plus que deux sociétés. Si vous n’aviez pas l’aval de l’une de ces deux sociétés, ou votre film ne se faisait pas, ou il ne sortait pas. Une telle situation a évidemment permis aux sociétés américaines de s’infiltrer et de s’emparer du marché. Le jour où elles n’ont plus voulu investir, le cinéma anglais a pratiquement cessé d’exister. On en arrive un peu à cette situation en France. Une partie des films sont désormais produits par les sociétés américaines, et sans vouloir pour autant jouer les Guy Hennebelle (1), je dois souligner qu’il y a là un fait important de colonisation, et un signal d’alarme à tirer. Ceci dit, en ce qui me concerne, une fois que l’affaire a été mise en route, grâce à l’appui des distributeurs, je n’ai eu qu’à me féliciter. Mon film a été fait de manière presque miraculeuse.


 

J.C. : Pourquoi, parmi les romans de Georges Simenon, avez-vous choisi celui-là ?

B.T. : Parce que le thème me touchait beaucoup. Un père que l’on va réveiller un matin et à qui l’on apprend que son fils a tué quelqu’un, ça m’a immédiatement bouleversé. Cela me paraissait un point de départ très profond et très exact en même temps, et facile à insérer dans un contexte social précis. Ce qui fait la force de Georges Simenon, c’est que les rapports entre le point de départ et le point d’arrivée sont toujours d’une logique interne extraordinaire. Et cette logique permet d’approfondir les choses. Ce n’est pas pour rien qu’au cours d’une des rares interviews intéressantes qu’il ait données, il a dit que la seule influence qu’il se reconnaissait était celle de Anton Tchekov. On y trouve la même observation minutieuse de certains éléments sociaux. Chez Georges Simenon, c’est peut-être plus caché, parce que c’est plus littéraire, moins visuel. Ce n’est pas du théâtre. Mais il est très facile de faire un travail qui permette de visualiser, d’ajouter, de dramatiser. Reconnaître l’influence de Tchekov oblige en tout cas à débarrasser Simenon de ce cliché dans lequel on l’enferme tout le temps et qui est la fameuse "atmosphère". Cela me gêne parfois, chez lui, "l’atmosphère", les pavés humides. J’ai tourné le film en été, ainsi je suis allé un peu a contrario d’une approche qui est très littéraire, et qui me semble dater.


 

J.C. : Ce qu’il y a de profond dans le sujet du roman de Georges Simenon et de votre film, c’est la recherche du fils par le père...

B.T. : C’est un sujet qui me paraît, à l’heure actuelle, très passionnant. À condition qu’on ne l’aborde pas comme un problème, qu’on ne le traite pas comme dans un film à thèse, centré sur le conflit des générations. Les rapports familiaux, c’est un sujet qui me touche très fort et que je trouve très important. Georges Simenon avait vu, avec une sorte de génie, de préscience, que ces rapports pouvaient se traduire par une révolte, et que cette révolte avait une résonance sociale précise. Il l’avait vu en 1954. Moi, cela me touche de voir ce cheminement des personnages l’un vers l’autre. Surtout que l’on inverse un peu. Pour une fois, ce n’est pas l’aîné qui donne une leçon au jeune, c’est le contraire. On aurait pu entrevoir la même histoire, comme si c’était deux frères. C’est très possible. Les rapports familiaux, c’est un thème qui m’a touché dans beaucoup de films. Je pense à Pinocchio de Luigi Comencini (1972), Place aux jeunes de Leo McCarey (1937) et surtout Journal intime de Valerio Zurlini (1962).


 


 


 

J.C. : Cela a toujours été votre intention de tourner le film à Lyon ?

B.T. : Lyon est ma ville natale. Je voulais la décrire d’abord pour son aspect plastique, italien : car on la montre toujours comme une ville sinistre, bourgeoise. Je trouve qu’il y a, à Lyon, un côté italien - un côté ocre, un côté Sienne - qui ne fait pas antiquaire ou folklorique. Ces cours, ces endroits sont habités par des gens modestes. Ces rues, ces cours, c’est ce que j’aimais. On n’a pas l’impression d’être dans le Marais, avec ses hôtels particuliers et ses poutres apparentes. Le quartier Saint-Paul est un quartier d’artisans. Lyon est aussi une ville qui a un côté sombre, un côté mystérieux, violent, secret. Et le personnage du père me semblait bien appartenir à Lyon. Il y a un critique de Résonance, un journal lyonnais, qui a écrit qu’il ressemblait à la ville, dans cette façon de ne pas s’exprimer, de se cacher. Et cela m’a fait plaisir, parce que c’est ce que j’avais voulu faire passer. J’avais voulu que Philippe Noiret appartienne à Lyon, au-delà d’une approche folklorique, au-delà de deux ou trois choses qui me gênent, même dans un film que j’aime comme Le Revenant de Christian-Jaque, avec Louis Jouvet (1946), sur une affaire criminelle célèbre, qui a agité la bourgeoisie lyonnaise. Ce film a d’ailleurs par moments un ton vengeur, caustique. Il y a une réplique qui n’est pas mal. Un policier arrive en disant : "Je suis un policier, je fais un sale métier" et Louis Jouvet lui répond : "Mais vous l’avez choisi".


 


 


 

C’est un bon film, mais folklorique dans le choix des décors et des extérieurs. On a essayé d’aller au-delà. Je me suis servi de souvenirs. Ainsi, la maison de Madeleine, c’est la maison où je suis né et où, pendant la guerre, mon père a abrité Louis Aragon et Elsa Triolet. Et puis, il y a d’autres choses trouvées en repérage comme la boutique. J’ai pu facilement utiliser certains lieux parce qu’ils faisaient partie de mes souvenirs, et cela, sans avoir besoin de les solliciter, de détourner le scénario pour placer tel ou tel plan. Il y a des gens qui me demandent : "Pourquoi avoir choisi d’adapter un roman ? Pourquoi ne pas avoir tourné un scénario original ?". Aujourd’hui, je dois dire que grâce au roman, grâce à Aurenche & Bost, j’ai fait une œuvre beaucoup plus personnelle que si j’avais écrit le scénario moi-même. Leur présence, celle du livre et celle de Lyon m’ont libéré de beaucoup de choses que je n’aurais pas osé mettre, si j’avais travaillé tout seul. D’ailleurs, l’histoire du scénario original et de l’adaptation, c’est de la blague. Jean Aurenche refuse le mot d’adaptateur. Il dit toujours : "L’adaptateur, c’est le lecteur. Je ne suis pas un adaptateur, je suis un lecteur encore plus critique que les lecteurs, puisque j’apporte un point de vue sur ce que j’ai lu. Mais je ne suis pas un adaptateur". Je crois qu’il a raison. C’est un faux problème. On peut être tout aussi personnel, en partant d’un roman et en prenant des collaborateurs, qu’en écrivant soi-même son sujet et ses dialogues.


 

J.C. : Dans votre film, on sent, non seulement la présence de Lyon, mais aussi celle du temps où nous vivons, de la France de 1973.

B.T. : Un metteur en scène que j’aime beaucoup, Samuel Fuller, a dit : "Il faut faire des films quand on est en colère contre quelque chose". Eh bien, il y a des choses qui me mettent en colère, et j’ai eu envie de le dire. Il y a cette espèce de confort formidable, de veulerie des Français. Ce qui est drôle, c’est que Louis Chauvet, dans sa critique du Figaro, qui est contre le film, a pris le mot "confort" au sens propre. Comme si moi, quand Jacques Denis parle du confort de la France actuelle, je parlais de Roche-Bobois ou du mobilier Knoll. Ce n’est pas du tout ça. Il ajoute : "Mais il y a des intellectuels de gauche qui vivent dans les palaces". C’est une critique complètement imbécile. Je ne m’attaquais pas au fait que les gens aient trois fauteuils au lieu d’une chaise et deux tabourets. C’est plutôt à un climat, à un état d’esprit que je déteste, à une auto-satisfaction qui est entretenue par tous les moyens, et surtout par la télévision.


 


 

Il y a des choses que j’ai dû couper, parce que c’était trop long. Ainsi, il y avait un moment sur la presse française, sur les journaux, sur la manière dont ils ne parlent pas de certains points - des flics d’usine, par exemple. J’ai pris Aurenche & Bost pour ces raisons-là. Dans beaucoup de leurs films, et surtout dans ceux qu’ils ont écrit pour Claude Autant-Lara, qui est un homme perpétuellement en colère, on trouve une agressivité qui me plaît. On la trouve dans Le Diable au corps (1947), dans Douce (1943), dans En cas de malheur (1958) par moment, dans La Traversée de Paris (1956) qui est un film exemplaire, et l’une des plus subtiles transpositions que je connaisse. Ils ont transformé l’œuvre originale, qui était celle d’un anarchiste de droite, en l’œuvre d’anarchistes de gauche. Aurenche & Bost m’ont beaucoup appris. Ils m’ont freiné - non pas en terme de censure -, et ils ont permis que ma colère ne s’exerce pas aux dépens des personnages ou des situations dramatiques. Ils ont intégré cette agressivité à l’intérieur des rapports entre les gens. Ils l’ont placée à des moments où elle est toujours en situation. Ils m’ont appris à regarder vivre les personnages, et à ce que, arrivés à un certain point, ayant pris une vie autonome, ils agissent de la façon dont ils devaient agir, et non de la façon dont moi je voulais qu’ils agissent.


 


 

J.C. : Le choix d’un flic d’usine a une signification et renvoie à l’un des événements les plus scandaleux de notre histoire récente. Cette référence à l’affaire Overney est-telle de vous ou de Aurenche & Bost ? (2)

B.T. : De moi. Au départ, j’avais voulu faire du fils de Philippe Noiret un gauchiste. Eux y étaient opposés, et je crois qu’ils avaient raison, que le scénario y a gagné. Le flic d’usine, au départ c’était un policier. Puis c’est devenu un parachutiste, et enfin un flic d’usine. L’évolution est intéressante. Au départ, j’avais donc pensé à intervertir l’affaire Overney. Cela m’intéressait. Aurenche & Bost ont souvent apporté des éléments. Par exemple, c’est Pierre Bost qui a trouvé le poème de Paul Claudel, qui est un poème "de toute beauté", un poème "admirable", dédié à la gloire des parachutistes et des soldats français d’Indochine. C’était bien, vraiment bien. Ils ont su également donner à telle ou telle de mes idées une autre direction, la rendre plus forte. Par exemple, je voulais que le policier parle des commissariats. Je voulais un personnage - le policier - qui, sous couvert de défendre des gens ou une institution, prononce des paroles abominables. Cette idée, Aurenche & Bost l’ont placée en situation, en l’incluant dans une scène comme celle du wagon-restaurant, et c’est devenu excellent. C’est très logique que ce soit dit à ce moment-là. Le ton devient violent, et en même temps, on dépeint très bien le personnage. Il est tellement flic qu’il n’arrive pas à ne pas l’être, même quand il le voudrait.


 


 

J.C. : Justement, ces notations politiques ont déplu à certains. Ils disent que c’est un alibi pour plaire à la gauche.

B.T. : Je trouve scandaleux qu’on dise cela. Les films que j’ai défendus, les articles que j’ai écrits prouvent que j’ai toujours exprimé les idées qui sont dans mon film. Quand j’écrivais dans Positif, quand je m’occupais de faire sortir des films comme Le Sel de la terre de Herbert Biberman (1954), Willie Boy de Abraham Polonsky (1969), ou Johnny Got His Gun de Dalton Trumbo (1971), ce n’était pas pour me faire bien voir. Lorsque je m’occupais de gens "liste noire ", ce n’était pas pour faire carrière. Aurenche & Bost non plus. Ils n’ont pas attendu cette volonté toute neuve de faire des films politiques pour placer, dans Gervaise de René Clément (1956), des grévistes qu’on matraque, des gens qui essaient de s’unir et qu’on jette en prison, ou pour écrire des scènes comme la visite aux pauvres dans Douce. En 1943, écrire une réplique comme celle où Roger Pigaut répond à Marguerite Moreno - qui sort en disant : "Patience et Résignation" - : "Impatience et Révolte", ce n’est pas rien. C’est un peu comme si l’on reprochait à Jacques Prévert, qui a composé un poème sur Angela Davis, de s’être mis à la mode. Il l’a pas attendue pour faire connaître des opinions qu’il n’a jamais reniées. C’est d’ailleurs un peu pour cela qu’on lui a dédié le film.


 


 

Si j’avais voulu vraiment être à la mode, j’aurais fait un autre film, j’aurais pris une autre histoire. Avec Jean Aurenche et Pierre Bost, nous avons voulu faire un film qui ait des rapports avec la réalité. On ne prétendait pas faire un film politique, encore que le cheminement de Philippe Noiret soit un cheminement qui me semble très courageux. Il y a beaucoup de gens qui ne le feraient pas, même parmi ceux qui prennent des positions tapageuses. Cet homme, petit à petit, se rapproche de son fils et finit par justifier son acte. non parce que c’est son fils, mais parce que toutes ses valeurs morales ont changé. Il est amené à tout bouleverser et à enfoncer son fils aux yeux de la morale traditionnelle, puisqu’il ne lui évite pas vingt ans de prison. C’est un acte d’un courage prodigieux qui n’est malheureusement pas courant. Je crois que le cheminement en lui-même est un cheminement politique. Mais le film, lui, est un film actuel, c’est tout.
J’ai toujours pensé qu’à partir du moment où l’on décrit correctement une chose, avec un minimum de probité, on devient un témoin, et on peut même ébranler certaines personnes. Je sais que j’en ai ébranlé quelques-unes, puisque Philippe Noiret reçoit des lettres d’injures - on l’invite à aller vivre à Moscou -, et moi, je reçois des coups de téléphone anonymes - on me dit d’aller vivre en Chine. Après cela, on se dit qu’on a touché quelques personnes, qu’on les a mises en colère, ce qui n’est déjà pas si mal. Mais il y a des choses qui me hérissent. Ainsi, au "Masque et la Plume", un type qui s’est présenté comme un révolutionnaire, m’a accusé d’avoir trahi le livre (qu’il a reconnu finalement n’avoir pas lu), et m’a reproché d’avoir tourné à Lyon : selon lui, mon film est réactionnaire, parce que je l’ai tourné à Lyon, la ville de Pradel (3). C’est aberrant.


 

J.C. : Y a-t-il eu solidarité des comédiens à l’égard de ce propos ?

B.T. : Oui. Philippe Noiret dès le départ. Une scène nous a posé des problèmes, celle qui a lieu sur le pont entre lui et Jacques Denis. Elle était d’ailleurs très mal écrite dans la première version. J’avais voulu faire là une scène très didactique, où les gens parlaient de L’Humanité Dimanche et d’un tas de sujets. C’était une scène envahissante. Avec l’aide de Jacques Denis, qui a donné un coup de main, on l’a réécrite, et la solution s’est avérée très simple. On s’est aperçu, après le moment du tribunal, qu’on ne pouvait plus supporter certaines choses. Cela paraissait du verbiage. Cette scène, on n’a quand même jamais réussi complètement à la trouver. J’aurais dû par exemple, indiquer de manière plus concrète l’état d’esprit de Philippe Noiret, ou même de son copain par rapport à la France actuelle. François Maurin, dans L’Humanité, reproche que ce ne soit pas une prise de conscience collective. C’est peut-être vrai. Mais, honnêtement, on n’a jamais su comment l’exprimer sans que cela tombe dans le verbiage. Sans que cela rende le personnage du communiste déplaisant. À part cette petite difficulté, qui était une difficulté d’écriture, de rédaction, et non pas d’ordre politique, les comédiens ont été entièrement solidaires. Il n’y a eu aucun problème. Ce film a été tourné pratiquement dans l’euphorie.

Propos recueillis par Claude Benoît
Jeune Cinéma n°77, mars 1974

* Cf. "L’Horloger de Saint-Paul", Jeune Cinéma n°77, mars 1974.

1. Guy Hennebelle (1941-2003) responsable de la rubrique cinéma du quotidien El Moudjahid à Alger entre 1965 et 1968, a collaboré à la revue Jeune Cinéma. Avec Monique Martineau, il fondera CinémAction en 1978.

2. Pierre Overney (1948-1972), militant ouvrier maoïste, a été tué par un vigile de Renault le 25 février 1972. Ses obsèques, le 4 mars 1972, se sont transformés en une manifestation rassemblant 200 000 personnes. Jean-Paul Sartre et Michel Foucault y étaient.

3. Louis Pradel (1906-1976) maire de Lyon de 1957 à 1976.


L’Horloger de Saint-Paul. Réal : Bertrand Tavernier ; sc : B.T., Jean Aurenche & Pierre Bost, d’après le roman L’Horloger d’Everton de Georges Simenon (1954) ; ph : Pierre-William Glenn ; mont : Armand Psenny ; mu : Philippe Sarde ; déc : Jean Mandaroux. Int : Philippe Noiret, Jean Rochefort, Jacques Denis, Yves Afonso, Julien Bertheau, Jacques Hilling, Clotilde Joano, Andrée Tainsy, Tiffany Tavernier, Monique Chaumette, William Sabatier, Cécile Vassort, Sylvain Rougerie, Christine Pascal, Liza Braconnier, Hervé Morel, Sacha Bauer, Bernard Frangin, Georges Baconnier, René Morard, Henri Vart, Johnny Wesseler (France, 1974, 105 mn).



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