Jeune Cinéma : Comment se fait-il, puisque vous avez derrière vous quinze films, que le premier à parvenir en Europe ait été, l’an dernier seulement, La Pendaison ?

Nagisa Oshima : Le cinéma japonais était dominé par les cinq grandes compagnies. Elles n’ont pas voulu approuver nos films et ont refusé de les présenter.

JC : Il y a eu une époque en 1960, où on parlait beaucoup d’un cinéma indépendant, des Quatre Cheminées [de Heinosuke Gosho, 1953] et de quelques autres films. Qu’en est-il resté ?

N.O. : Ces films ont constitué la première époque du cinéma indépendant, mais les cinéastes qui les avaient réalisés ont été expulsés par les grandes compagnies lors de la chasse aux sorcières. Ils faisaient des films sociaux, mais ce qui est regrettable, c’est qu’ils reprennent tout à fait le style de ces grandes compagnies.

JC : On a pu voir dans quelques festivals comme Pesaro, consacré au nouveau cinéma, des "premières œuvres" d’une promotion suivante, comme Le Silence sans ailes [de Kazuo Kuroki, 1966], souvent beaux mais attachés plutôt à une recherche formelle. Est-ce une nouvelle orientation ?

N.O : Le Silence sans ailes de Kuroki ne correspond pas à la tendance principale du nouveau cinéma japonais, mais c’est une des films qui poursuivent cette voie.

JC : Pour parler des films qui ont été distribués en France (par les grandes compagnies), le cinéma japonais, cela signifie pour nous ou un paroxysme de violence ou un paroxysme d’érotisme. Est-ce une réalité du cinéma japonais, ou bien n’avons-nous eu que ces artistes d’exportation ?

N.O. : Ce que je peux dire c’est que ce sont de jeunes cinéastes, courageux, d’avant-garde, qui ont commencé à ouvrir cette porte au Japon. Je peux citer en exemple Imamura et moi-même. Et quand on s’est rendu compte que ces films marchaient auprès du grand public, les grands cinéastes, les auteurs de films nouveaux ont poursuivi cette voie.

JC : À l’origine, il n’y avait donc pas un problème commercial, mais une intention sociale ?

N.O. : Avant de répondre, je voudrais dire que quand la violence et la sexualité se manifestent dans Hara Kiri de Kobayashi ou Onibaba de Shindo, je ne peux être sûr que cela corresponde vraiment à une intention sociale.
Mais le sexe et la violence sont les éléments les plus essentiels du cinéma parce que ils sont les chemins pour ouvrir le domaine de l’inconscient humain. Ce qui est regrettable c’est qu’on n’a jamais présenté en France aucun des films japonais qui traitent vraiment de ces questions, mais seulement des films qui les traitent en apparence. C’est tant pis pour eux, s’ils donnent à croire que ce sont des produits pour l’exportation.
Mon douzième long métrage, Conte cruel de la jeunesse, était un film authentique sur ces sujets, et il a provoqué un scandale en 1960 auprès du grand public. Mais les critiques et les jeunes qui aiment le film en ont compris l’importance. Il existe maintenant des gens accessibles à ces problèmes et d’autres qui ne les comprennent pas.
Si je cherche la raison pour laquelle les jeunes et les critiques ont compris ceux de mes films qui traitent du sexe et de la violence, je pense que c’est qu’ils ont compris que la situation où nous vivons est liée à une situation politique et qu’une manière de la décrire était d’aborder ces thèmes.

JC : Pour établir une liaison entre La Pendaison et Le Journal du voleur de Shinjuku, compte tenu du fait que nous n’avons pas très bien pénétré le film, il semble que Birthday vole parce qu’il est insatisfait. Et que la révolte passe par la découverte de l’amour. Alors que dans notre tradition à nous, l’amour est plutôt vécu comme un obstacle à la révolution.

N.O. : Dans la vie quotidienne, telle que nous la vivons, je considère plutôt que l’amour n’existe pas. La possibilité d’une réalisation de l’amour reste dans l’imaginaire. C’est dans ce sens-là que je puis dire que la réalisation de l’amour est dans la même direction que la révolution. D’ailleurs, historiquement, pour nous les Japonais, l’amour c’est Eros. L’amour-Agapê, l’amour-sentiment, est une conception importée de l’Occident, il y a cent ans.
Les Japonais connaissent maintenant cette conception de l’amour-sentiment, mais ils ne peuvent la réaliser. Cet amour reste au niveau de l’imaginaire. Ce que je viens de dire est plutôt valable pour moi personnellement que pour les Japonais en général.

JC : En Europe et en Russie, la tradition révolutionnaire, jusqu’à une date récente, est restée puritaine. Et au Japon ?

N.O. : Au Japon, c’est pareil. Le changement de régime qui s’est effectué en 1868 a été une révolution puritaine. Après la Seconde Guerre mondiale, les Japonais ont commencé à mettre au même niveau la révolution et l’amour. Et l’influence d’Aragon a été considérable. Mais cette influence reste au niveau des idées, non du comportement. À l’heure actuelle, un petit nombre de révolutionnaires pensent à la révolution totale, par le biais du sexe, et à la révolution sexuelle par le biais de la révolution. Ils ont déjà dépassé le niveau d’Aragon. Mais cela reste théorique, ils n’ont pu réaliser cette conception dans leurs actes. Moi non plus.

JC : Un autre thème semble être dans vos films celui de la culpabilité. Culpabilité de la société ? Ou de l’individu ? Si on dit que le garçon de Shonen est un "voleur de bicyclette", qu’allez-vous dire ?

N.O. : Je pense que mon petit garçon n’est pas du tout le voleur de bicyclette. Le garçon du Voleur est un enfant qu’on peut comprendre, il a des sentiments humains. Tandis que mon petit garçon se situe au-delà du domaine où on se comprend. Le petit garçon de Shonen refuse de manière absolue la compréhension ou la sympathie humaine.

JC : Sauf avec le petit frère ?

N.O. : Le sentiment entre le bébé et l’enfant, ce n’est pas une compréhension ou une sympathie, mais quelque chose de tout à fait différent.

JC : Et ses rapports avec la famille ? Sa soumission aux parents ? Sa solidarité avec eux ?

N.O. : Oui il y a une solidarité dans la famille, qui poursuit son "voyage du crime". Mais après la scène de l’interrogatoire, je pense qu’il est clair que le garçon est isolé et exprime un refus absolu.

JC : Quand il a vu la fillette tuée, c’est la suppression de son isolement ?

N.O. : Il a commencé ce travail malgré lui, et, au fur et à mesure, il s’y fait et ne sent plus coupable. Lors de la scène où il commence à travailler avec sa mère et se sépare de son père, il commence à prendre sa propre responsabilité, et il fait ce travail volontairement. Au moment où meurt la fillette, il a compris que ce travail était coupable au sens absolu du mot. À nouveau, quand il est arrêté, il prétend avoir fait un travail normal. À ce moment-là, il comprend à la fois le caractère nécessaire de son travail et sa culpabilité.

JC : C’est cette situation-là qui fait que ce fait divers vous a semblé plus saisissant et inhumain que d’autres ?

N.O. : Je voudrais préciser que deux films seulement sur quinze ont été inspirés par des faits divers. D’autre part, il s’agit de distinguer si ce qu’on appelle "inhumain" tient à la situation, ou aux personnages, ou à un moment du film.
La situation n’a rien que de très normal au Japon.
Ce qui m’a paru extraordinaire, c’est la psychologie de cet enfant, ses rapports avec autrui. Ce qui m’a frappé dans le récit de cet événement, c’est le silence du petit garçon devant les policiers. J’ai voulu exprimer ce que suggérait ce silence. Si l’on peut exprimer quelque chose en empruntant l’essentiel à ce silence.

JC : Vous avez employé tout à l’heure le mot "coupable". Coupable au sens du péché, au sens absolu du mot, ou au sens d’une responsabilité par rapport à autrui ?

N.O. : Pour répondre à cette question, je voudrais parler de La Pendaison. Le sujet de ce film, c’était de dire que l’homme n’est jamais coupable. La notion du péché ne peut apparaître que dans l’opinion d’un homme, pas dans l’acte lui-même. C’est donc dans ce sens-là que j’ai appelé la famille, "la sainte famille", parce qu’elle a dû accepter un destin absurde.

JC : Cela ne paraît pas évident qu’elle ait dû accepter, on ne sait pas ce qui s’est passé avant.

N.O. : Ce qui peut faire comprendre pourquoi ils ont dû accepter ce destin, c’est de penser soi-même à son propre destin.

[…]

Propos recueillis par Jean Delmas et Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°42, novembre-décembre 1969

À suivre dans le n° 42 de Jeune Cinéma, novembre décembre 1969.

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