Jeune Cinéma : Comment se fait-il, puisque vous avez derrière vous quinze films, que le premier à parvenir en Europe ait été, l’an dernier seulement, La Pendaison ?

Nagisa Ôshima : Le cinéma japonais était dominé par les cinq grandes compagnies. Elles n’ont pas voulu approuver nos films et ont refusé de les présenter.

J.C. : Il y a eu une époque en 1960, où on parlait beaucoup d’un cinéma indépendant, par exemple, en 1953, des Quatre Cheminées de Heinosuke Gosho (1902-1981), et de quelques autres films. Qu’en est-il resté ?

N.O. : Ces films ont constitué la première époque du cinéma indépendant, mais les cinéastes qui les avaient réalisés ont été expulsés par les grandes compagnies lors de la chasse aux sorcières. Ils faisaient des films sociaux, mais ce qui est regrettable, c’est qu’ils reprennent tout à fait le style de ces grandes compagnies.

J.C. : On a pu voir dans quelques festivals comme celui de Pesaro, consacré au nouveau cinéma, des "premières œuvres" d’une promotion suivante, comme, en 1966, Le Silence sans ailes de Kazuo Kuroki (1930-2006), souvent beaux mais attachés plutôt à une recherche formelle. Est-ce une nouvelle orientation ?

N.O : Le Silence sans ailes de Kazuo Kuroki (1930-2006) (1966) ne correspond pas à la tendance principale du nouveau cinéma japonais, mais c’est un des films qui poursuivent dans cette voie.

J.C. : Pour parler des films qui ont été distribués en France (par les grandes compagnies), le cinéma japonais, cela signifie pour nous ou un paroxysme de violence ou un paroxysme d’érotisme. Est-ce une réalité du cinéma japonais, ou bien n’avons-nous eu que ces artistes d’exportation ?

N.O. : Ce que je peux dire c’est que ce sont de jeunes cinéastes, courageux, d’avant-garde, qui ont commencé à ouvrir cette porte au Japon. Je peux citer en exemple Shōhei Imamura (1926-2006) et moi-même. Et quand on s’est rendu compte que ces films marchaient auprès du grand public, les grands cinéastes, les auteurs de films nouveaux ont poursuivi dans cette voie.

J.C. : À l’origine, il n’y avait donc pas un problème commercial, mais une intention sociale ?

N.O. : Avant de répondre, je voudrais dire que, comme la violence et la sexualité se manifestent aussi dans Hara Kiri de Masaki Kobayashi (1916-1996) (1962) ou Onibaba de Kaneto Shindō (1912-2012) (1964), je ne peux être sûr que cela corresponde vraiment à une intention sociale. Mais le sexe et la violence sont les éléments les plus essentiels du cinéma parce que ils sont les chemins pour ouvrir le domaine de l’inconscient humain. Ce qui est regrettable, c’est qu’on n’a jamais présenté en France aucun des films japonais qui traitent vraiment de ces questions, mais seulement des films qui les traitent en apparence. C’est tant pis pour eux, s’ils donnent à croire que ce sont des produits pour l’exportation. Mon douzième long métrage, Conte cruel de la jeunesse (1960) était un film authentique sur ces sujets, et il a provoqué un scandale auprès du grand public. Mais les critiques et les jeunes qui aiment le film en ont compris l’importance. Il existe maintenant des gens accessibles à ces problèmes et d’autres qui ne les comprennent pas. Si je cherche la raison pour laquelle les jeunes et les critiques ont compris ceux de mes films qui traitent du sexe et de la violence, je pense que c’est qu’ils ont compris que la situation où nous vivons est liée à une situation politique et qu’une manière de la décrire était d’aborder ces thèmes.

J.C. : Pour établir une liaison entre La Pendaison (1968) et Le Journal du voleur de Shinjuku (1969), compte tenu du fait que nous n’avons pas très bien pénétré le film, il semble que Birdy vole parce qu’il est insatisfait. Et que la révolte passe par la découverte de l’amour. Alors que dans notre tradition à nous, l’amour est plutôt vécu comme un obstacle à la révolution.

N.O. : Dans la vie quotidienne, telle que nous la vivons, je considère plutôt que l’amour n’existe pas. La possibilité d’une réalisation de l’amour reste dans l’imaginaire. C’est dans ce sens-là que je puis dire que la réalisation de l’amour est dans la même direction que la révolution. D’ailleurs, historiquement, pour nous les Japonais, l’amour c’est Eros. L’amour-Agapê, l’amour-sentiment, est une conception importée de l’Occident, il y a cent ans. Les Japonais connaissent maintenant cette conception de l’amour-sentiment, mais ils ne peuvent la réaliser. Cet amour reste au niveau de l’imaginaire. Ce que je viens de dire est plutôt valable pour moi personnellement que pour les Japonais en général.

J.C. : En Europe et en Russie, la tradition révolutionnaire, jusqu’à une date récente, est restée puritaine. Et au Japon ?

N.O. : Au Japon, c’est pareil. Le changement de régime qui s’est effectué en 1868 a été une révolution puritaine. Après la Seconde Guerre mondiale, les Japonais ont commencé à mettre au même niveau la révolution et l’amour. Et l’influence de Louis Aragon (1897-1982) a été considérable. Mais cette influence reste au niveau des idées, non du comportement. À l’heure actuelle, un petit nombre de révolutionnaires ont déjà dépassé son niveau et pensent à la révolution totale, par le biais du sexe, et à la révolution sexuelle par le biais de la révolution. Mais cela reste théorique, ils n’ont pu réaliser cette conception dans leurs actes. Moi non plus.

J.C. : Un autre thème semble être dans vos films celui de la culpabilité. Culpabilité de la société ? Ou de l’individu ? Si on dit que le garçon de Shōnen (1969) est un "voleur de bicyclette", qu’allez-vous dire ?

N.O. : Je pense que mon petit garçon n’est pas du tout le voleur de bicyclette. Le garçon du Voleur de bicyclette est un enfant qu’on peut comprendre, il a des sentiments humains. Tandis que mon petit garçon se situe au-delà du domaine où on se comprend. Le petit garçon de Shōnen) refuse de manière absolue la compréhension ou la sympathie humaine.

J.C. : Sauf avec le petit frère ?

N.O. : Le sentiment entre le bébé et l’enfant, ce n’est pas une compréhension ou une sympathie, mais quelque chose de tout à fait différent.

J.C. : Et ses rapports avec la famille ? Sa soumission aux parents ? Sa solidarité avec eux ?

N.O. : Oui il y a une solidarité dans la famille, qui poursuit son "voyage du crime". Mais après la scène de l’interrogatoire, je pense qu’il est clair que le garçon est isolé et exprime un refus absolu.

J.C. : Quand il a vu la fillette tuée, c’est la suppression de son isolement ?

N.O. : Il a commencé ce travail malgré lui, et, au fur et à mesure, il s’y fait et ne sent plus coupable. Lors de la scène où il commence à travailler avec sa mère et se sépare de son père, il commence à prendre sa propre responsabilité, et il fait ce travail volontairement. Au moment où meurt la fillette, il a compris que ce travail était coupable au sens absolu du mot. À nouveau, quand il est arrêté, il prétend avoir fait un travail normal. À ce moment-là, il comprend à la fois le caractère nécessaire de son travail et sa culpabilité.

J.C. : C’est cette situation-là qui fait que ce fait divers vous a semblé plus saisissant et inhumain que d’autres ?

N.O. : Je voudrais préciser que deux films seulement sur quinze ont été inspirés par des faits divers. D’autre part, il s’agit de distinguer si ce qu’on appelle "inhumain" tient à la situation, ou aux personnages, ou à un moment du film. La situation n’a rien que de très normal au Japon. Ce qui m’a paru extraordinaire, c’est la psychologie de cet enfant, ses rapports avec autrui. Ce qui m’a frappé dans le récit de cet événement, c’est le silence du petit garçon devant les policiers. J’ai voulu exprimer ce que suggérait ce silence. Si l’on peut exprimer quelque chose en empruntant l’essentiel à ce silence.

J.C. : Vous avez employé tout à l’heure le mot "coupable". Coupable au sens du péché, au sens absolu du mot, ou au sens d’une responsabilité par rapport à autrui ?

N.O. : Pour répondre à cette question, je voudrais parler de La Pendaison. Le sujet de ce film, c’était de dire que l’homme n’est jamais coupable. La notion du péché ne peut apparaître que dans l’opinion d’un homme, pas dans l’acte lui-même. C’est donc dans ce sens-là que j’ai appelé la famille, "la sainte famille", parce qu’elle a dû accepter un destin absurde.

J.C. : Cela ne paraît pas évident qu’elle ait dû accepter, on ne sait pas ce qui s’est passé avant.

N.O. : Ce qui peut faire comprendre pourquoi ils ont dû accepter ce destin, c’est de penser soi-même à son propre destin.

J.C. : Dans les commentaires qui nous ont été donnés, il est dit du personnage du père qu’il est sauvé au sens religieux, ou para-religieux du mot. Cela paraît une invite à l’irresponsabilité et c’est gênant autant que la morale de Federico Fellini, celle de II bidone par exemple, dont l’attitude éthique dans ce cas ne serait pas tellement éloignée.

N.O. : Aucun de mes personnages n’est sauvé, ni ne veut l’être, donc il n’y a aucun rapport avec les films de Federico Fellini. J’ai employé le mot au sens moral, au sens laïque. Le petit garçon peut devenir un criminel et je le trouve formidable.

J.C. : Shonen et La Pendaison se succèdent dans la même année. Est-ce qu’il y a une continuité entre les deux films ?

N.O. : Entre La Pendaison et Shonen, il y a rupture. Mais ce qu’ils ont de commun c’est qu’ils traitent de la responsabilité de l’Homme, pas celle de l’individu, de l’Homme. Les films précédents, qui se voulaient sociaux, traitaient de la responsabilité d’un régime, d’une société particulière et non de la responsabilité de l’Homme, y compris celle de celui qui a fait le film, et de celui qui le voit. Le résultat, c’est que la responsabilité était endossée par une société abstraite, et le film éludait celle de l’Homme. Les spectateurs et les cinéastes restaient en dehors.

J.C. : Mais ce pourrait être une position réactionnaire, celle des juges de R. La justice bourgeoise reporte sur des individus sa propre responsabilité.

N.O. : Vous ne considérez pas R. comme un criminel. On peut très facilement être du côté de R., très facilement être contre les officiers de police. Dans le sentiment du spectateur c’est toujours les policiers qui sont criminels, alors qu’il y a un double sens au film.

J.C. : Cela peut signifier autre chose : que dans une société mieux faite, chaque individu devrait avoir conscience de sa propre responsabilité, ce qui n’apparaît guère dans une société socialiste.

N.O. : Cela correspond tout à fait à la situation de La Pendaison. Dans le sens où personne ne prend ses responsabilités. La société dont je rêve serait un royaume des dieux où chacun cherche la responsabilité de soi-même. Et pour revenir à la réalité, je ne suis pas d’accord avec ce qui se passe dans les pays socialistes. En filmant La Pendaison, j’y ai pensé.

J.C. : Il semble qu’au moment de la scène d’amour, le personnage de R. prend conscience de sa propre responsabilité, et le spectateur aussi ?

N.O. : C’est tout à fait bon, ce que vous venez de dire. Au moment où il rencontre un personnage qu’il appelle "sœur", il commence à avoir une communication avec les autres. À ce moment, il a conscience d’un rapport entre le monde et lui.

J.C. : Si R. n’était pas coréen, est-ce que le film était faisable ?

N.O. : Non, si R. n’était pas coréen, on n’aurait pas pu montrer les problèmes de notre société.

J.C. : Donc R. est bien victime de la société ?

N.O. : Pour préciser le sens de ce mot "victime", disons que si R. n’était pas coréen, il n’aurait pu avoir ce problème de communication avec le monde. C’est par son crime qu’il a pu communiquer.

J.C. : Avec le jeu des initiales, toute la critique française a pensé que le personnage s’appelait R. parce qu’un autre s’appelait K. On n’en voyait pas l’intérêt. Mais cela peut vouloir dire que Joseph K. était juif, que parce qu’il était juif, il sentait plus fortement certaines choses, mais que le problème de Franz Kafka était un problème qui dépassait sa situation de Juif ?

N.O. : Si on parle de Franz Kafka, c’est un homme que je trouve émouvant, et il a parlé de ces problèmes. Mais il les a posés de manière abstraite. Et moi, dans La Pendaison, j’ai préféré les poser de manière plus concrète, et en particulier en parlant du problème coréen. En traitant ce film le plus concrètement possible, j’ai essayé d’élever le film à un niveau suffisant pour traiter les problèmes du monde entier. Et là, je ne suis pas content que les critiques français, en traitant des problèmes de La Pendaison, n’aient pas pensé à l’Algérie ou au Vietnam. Pour les pays de l’Est, j’ai voulu qu’on pense aux problèmes des Juifs. Les fonctionnaires des pays de l’Est ont refusé le film. Et en France, on se borne à répéter que c’est un film kafkaien, je n’en suis pas content.

J.C. : Quand R. commence à se retrouver comme R., il parle longuement de la réalité et de l’imaginaire. On dirait qu’il se retrouve quand imaginaire et réalité coïncident.

N.O. : L’imaginaire naît de ce qui ne se fait pas dans le réel. Et son rôle est d’influencer ce réel, de le changer pour l’identifier à lui.

J.C. : La partie la plus difficile du film concerne les scènes où la même image est vue par des personnages différents.

N.O. : C’est l’imagination collective. Le seul personnage qui n’y entre pas est le procureur. Tous les autres, les uns après les autres, y entrent dans un certain ordre.

J.C. : L’imagination collective, c’est la communication des imaginations ? L’imaginaire de R. se communique aux autres ? Ou bien est-ce l’imagination des autres qui se communique à R. ?

N.O. : Ni l’un ni l’autre. Chacun a sa propre imagination : l’officier entre le premier dans le monde du crime et de l’imaginaire en commettant un crime en imagination, puis c’est l’aumônier. C’est une notion nouvelle au Japon. Un philosophe, Takaaki Yoshimoto, a étudié cette notion d’imagination collective et je suis le premier au cinéma qui en ait parlé.

J.C. : Ce qui frappe, dans La Pendaison et Le Journal du voleur de Shinjuku c’est l’introduction du théâtre dans le cinéma. Est-ce une constante de vos films ? Et ce théâtre a-t-il une fonction dans la représentation de l’imaginaire ?

N.O. : J’utilise le théâtre non comme une méthode, mais comme un objet à étudier. Chacun de nous est contraint de jouer dans la vie un rôle différent de celui qu’il voudrait jouer. C’est la même chose au théâtre où l’acteur joue souvent le rôle qu’il n’a pas envie de tenir.

J.C. : Il y a, dans Shonen, des moments privilégiés où vous semblez avoir particulièrement étudié la couleur, par exemple la séquence dans la neige avec ses bandes horizontales qui fait penser à Nicolas de Staël.

N.O. : En général les recherches esthétiques ne m’intéressent pas.

J.C. : Et il y a, de La Pendaison au déroulement linéaire de Shonen, l’apparence d’un changement de style et de ton...

N.O. : Ce fait divers, qui s’est passé en 1966, était en lui-même très sombre, très noir. Si j’avais mis dans le traitement du film la dureté qui se trouve dans la situation, je n’aurais pas traduit ce que je voulais. Je l’ai donc traité avec d’autant plus de douceur que la situation était sombre, et c’est ce ton de documentaire qui m’a permis de rendre mon idée.

J.C. : C’est donc l’adaptation du style au sujet. Peut-on dire que vous changez votre manière d’un film à l’autre comme Louis Malle, par exemple ?

N.O. : Ce n’est pas une question difficile, mais je voudrais préciser que les trois films qui ont été présentés au public et aux cinéphiles français traitaient tous du problème du criminel. Pour faire !a différence entre Louis Malle et moi, je dirai qu’il est un auteur qui change, de film en film, ses sujets et sa technique, tandis que ni mes sujets ni ma technique n’ont tellement changé. C’est le style qui a changé par rapport au sujet, ou plutôt le rapport, la relation entre le sujet et moi.

J.C. : Monsieur Watanabé mime d’une manière merveilleuse. Le mime fait-il partie de la formation des acteurs au Japon ?

N.O. : J’ai fait moi-même partie d’une troupe universitaire quand j’étais étudiant. Nous n’avons pas de formation de mime, mais nous le pratiquons journellement.

Fumio Watanabe : J’ai été engagé alors que je n’étais pas professionnel pour un rôle que des professionnels n’arrivaient pas à remplir. Depuis je suis devenu professionnel.

J.C. : Et quelle est votre attitude devant des rôles aussi différents que le policier de La Pendaison ou le voleur de Shonen ?

N.O. : Quand nous tournons, je discute beaucoup avec mes acteurs, mais pour Shonen, les interventions de Fumio Watanabe se sont faites au niveau du scénario. Pour la distribution des rôles, j’estime qu’un bon film est celui où les acteurs veulent tous jouer le rôle principal.

F.W. : Dans Shonen, je ne voulais pas être le père mais le petit garçon. C’est le genre de rôle fantastique que j’aime interpréter.

J.C. : Et maintenant ?

N.O. : Je rentre au Japon plein de colère et de tristesse devant la réalité. C’est la phrase finale.

Propos recueillis par Jean Delmas & Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°42, novembre-décembre 1969

* Cf. aussi, "La Pendaison. Découverte d’une œuvre" Jeune Cinéma n°42, novembre-décembre 1969.

** Cf. aussi "Texte annonce de Nagisa Oshima", à propos de La Pendaison, Jeune Cinéma n°42, novembre-décembre 1969.