Voici un peu plus d’un an - aubaine inestimable et pas si fréquente - l’Art et Essai et quelques secteurs assimilés remettaient en circulation trois classiques de Boris Barnet (1902-1965) : son "vrai" premier film, La Jeune Fille au carton à chapeau (1927) ; son premier film sonore, Okraïna (1933) ; et une étonnante comédie à la saveur et au langage absolument sans pareils, Au bord de la mer bleue (1936). Resterait à présent, pour rendre pleinement justice à ce cinéaste original, que nous soient montrées quelques-unes de ses œuvres des temps difficiles de la guerre, de la lutte anti-fasciste, puisqu’on sait que la difficulté anime et grandit les créateurs véritables. L’accueil critique fait à ces trois films, unanimement louangeur, n’en fut pas moins assez curieux. D’une part, tout se passa, à quelques cas prés, comme si nos chaleureux critiques inventaient Boris Barnet. Christophe-Colombs ingénus, ils découvraient un cinéaste soviétique en tous points admirable et cependant ignoré de tous. Quel bonheur que de nous le révéler ! Reconnaissons que Au bord de la mer bleue n’était pas d’un abord facile, mais La Jeune Fille au carton à chapeau et Okraïna qui courent les cinémathèques ? Et les histoires du cinéma ? Serait-il si déshonorant d’y jeter un œil quelquefois ?

L’autre aspect, également unanime, de cet accueil, touche au politique : Boris Barnet ne pouvait être grand cinéaste que s’il était un opposant au régime. "L’artiste émérite de la République socialiste fédérative soviétique de Russie", en 1935, le "travailleur émérite des arts" de 1936, était donc un faux-jeton ? Curieuse glorification. La manie de l’anti-soviétisme (jointe souvent à une démission idéologique ou un apolitisme galopants) sécrète un absurde postulat du tout ou rien. Comme si la Russie soviétique du départ était celle de l’arrivée. Comme si l’intelligentsia soviétique dans sa totalité n’avait pu trouver à aucun moment un espace de libre adhésion au système. Pourquoi ne pas faire l’effort d’imaginer un Boris Barnet ou tout autre de ses confrères sur le modèle, par exemple, de ces socialistes, de ces communistes français d’aujourd’hui, non forcément satisfaits de la politique de leurs partis, non forcément enthousiastes de la société française contemporaine et de son futur prévisible, et qui ne cessent pourtant pas d’y militer, d’y travailler en socialistes, en communistes, selon ce qu’ils croient ? Pourquoi penser que tous les créateurs, et ils furent nombreux, brimés ou brisés par le pouvoir soviétique, le furent parce qu’ils étaient contre le socialisme et non parce qu’ils étaient pour mais à leur façon ?

En 1926, Walter Benjamin séjourne à Moscou. Il y voit peu de films. Il note cependant dans son journal de voyage : "Le film russe lui-même, si on néglige les productions de pointe, n’est en moyenne pas très bon. Il lutte pour les sujets. La censure cinématographique est en effet sévère. Tout à fait à l’opposé de la censure théâtrale, elle lui rogne le domaine du sujet, eu égard, vraisemblablement, à l’étranger. La critique sérieuse des gens du soviet est ici, autrement qu’au théâtre, impossible. Mais impossible est aussi la représentation de la vie bourgeoise. Il y a ici tout aussi peu de place pour la comédie américaine grotesque. Elle repose [la comédie burlesque américaine] sur un jeu débridé avec la technique. Mais tout ce qui est technique est ici sanctifié, rien n’est pris plus au sérieux que la technique. Mais surtout, le film russe ne sait rien de l’érotisme. La "bagatellisation" de la vie amoureuse et sexuelle fait partie, comme on sait, du credo communiste. Les intrigues amoureuses tragiques représentées dans un film ou au théâtre serient considérées comme de la propagande contre-révolutionnaire. Reste la possibilité d’une comédie sociale satirique dont la cible serait en substance la nouvelle bourgeoisie. Si, sur cette base, le film, une des mécaniques les plus avancées de domination impérialiste des masses, peut être exproprié, c’est la plus grande question" (1).

Une fois de plus, son flair et son intuition le mènent au cœur des problèmes. Il n’a que le tort d’arriver un peu en avance. La "bagatellisation" n’en a plus pour longtemps (sa légèreté convient d’ailleurs au comique comme à la distanciation dramatique), et la comédie sociale, que la cible de sa satire soit la bourgeoisie ancienne et nouvelle, la bureaucratie ou le nouveau citoyen soviétique, suscite déjà ses premiers auteurs : Iakov Protazanov (1881-1945), Fridrikh Ermler (1898-1967), Abram Room (1894-1976), et donc Boris Barnet. Les gens du soviet restent intouchables, c’est vrai, du moins aux sommets. Avec Friedrich Ermler, Boris Barnet va partager un temps la réputation, plutôt difficile alors à porter, de produire un cinéma insuffisamment idéologique, encore trop lié aux modèles étrangers et, plus grave, trop superficiellement impliqué dans la neuve réalité soviétique. La comédie de mœurs, la satire, n’exigent-elles pas pourtant d’être au présent ? Et Boris Barnet lui-même, ne revendique-t-il pas sa qualité de cinéaste du présent ? "Bien ou mal, j’ai toujours essayé de montrer, d’exprimer l’époque contemporaine".
Le contemporain, voilà le lieu du malentendu. Il y a cent façons de l’appréhender. Pour l’art singulier de Boris Barnet, le contemporain, c’est l’époque saisie dans sa quotidienneté, c’est le présent perçu, subi, assumé dans l’ordre de la banalité de la vie. On pourrait parler d’un néoréalisme si son réalisme n’était toujours nimbé d’une sorte d’étrangeté, couleur de surréalisme.

Ses héros ne sont pas héroïques, même dans Okraïna, ils ne se savent pas héroïques quand ils le sont. Généralement naïfs et démunis, du moins au départ, l’existence leur complique la vie et ils tâchent de se montrer à la hauteur de ces complications. Les grèves, les combats, les retournements de situations, les fraternisations, la solidarité dans la guerre et dans la paix, tirent d’eux des comportements spontanés, tout de simplicité, naturels, genuine. Vivre l’extraordinaire banalement, c’est une grande force ; c’est aussi une grande source de poésie et d’insolite. Cette quotidienneté engage bien sûr le politique, se répercute sur l’accueil que les protagonistes lui font.
La Jeune Fille au carton à chapeau parle d’un emprunt d’État, des problèmes du logement, de la migration des ruraux vers la ville, des bourgeois dans la NEP ; La Maison de la place Troubnaïa (1928) traite en outre de syndicats, d’action civique, d’élections ; Okraïna dénonce la guerre impéraliste de 1914-18, l’exploitation capitaliste au civil comme au militaire ; Au bord de la mer bleue évoque la défense du pays sur le Pacifique - on est en 1936, le Japon, après avoir pratiquement annexé la Mandchourie, déstabilise toute la Chine du Nord et travaille à sa conquête -, la collaboration de l’usine et du kolkhoze, la solidarité de l’industrie avec l’agriculture. Dans les quatres films, le personnage le plus attachant, le plus sensible, le plus sage, le plus généreux, le plus lucide est une jeune fille. Éloge de la féminité.

Mais tous ces thèmes, plus que des thèmes, avant que d’être des thèmes, sont des données de la réalité. Ils sont vécus en tant que telles. La Jeune Fille au carton à chapeau n’est pas "fait" pour servir l’emprunt à lots, La Maison de la place Troubnaïa pour rallier au syndicalisme, Okraïna pour prôner l’internationalisme prolétarien et expliciter la lutte de classes, Au bord de la mer bleue pour exalter le patriotisme. L’emprunt, les nepmen, le syndicat, la mobilisation pour le socialisme, le risque de guerre, le féminisme, les anti-héros de Boris Barnet les rencontrent dans leur univers de tous les jours, qui est l’univers soviétique du moment, daté. Ils s’imposent à eux comme leur horizon inévitable sinon nécessaire. De là le registre mineur, le rôle comme étouffé, le rang de second plan, que ces facteurs sociaux-politiques tiennent dans leur vie (et occupent dans les films), dans leur vie tout court - dont les valeurs premières restent, bien légitimement, l’amour, la fraternité, la justice, le rêve, la joie, bref le bonheur.

De cette minoration de l’idéologie, de cette secondarisation du politique au profit de la banale réalité, on donnera deux exemples particulièrement significatifs. La disponibilité patriotique des deux amis dans Au bord de la mer bleue est d’abord justifiée par une argumentation sentimentale : si on est appelé au loin au service de la patrie, la fiancée se lassera d’attendre et en épousera un autre. Mieux vaut donc rester célibataires. Et, dans Okraïna, c’est en se voyant frustré de sa partie quotidienne de dames que le petit bourgeois russe (son partenaire était allemand, il a dû quitter le pays) perçoit la réalité de la guerre et mesure l’inanité du chauvinisme. Petits effets, grandes causes. Par ailleurs, comme il a été remarqué, la "résurrection", à l’annonce de la Révolution d’octobre, du héros de Okraïna qui semble seulement se réveiller (pour se rendormir ou mourir ensuite), garde une simplicité, une plausibilité aux antipodes de l’extrême violence allégorique que Alexandre Dovjenko a voulue pour "l’immortalité" de Timoch, le héros invulnérable aux balles d’Arsenal. On peut comprendre maintenant le pourquoi des jugements réservés touchant l’œuvre du cinéaste : personne chez lui ne construit le socialisme parce qu’il est un révolutionnaire, mais chacun (parmi les meilleurs) est normalement socialiste parce qu’il vit dans une société socialiste et qu’il est un homme (une femme) juste.

De la prose...

Un trait distingue Boris Barnet : le parlant venu, il rejoint les positions de l’avant-garde quand ses confrères, pour la plupart, les quittent. Il rencontre alors le dernier carré : le Alexandre Dovjenko de Ivan (1932) et de Aérograd (1935), le Erwin Piscator de La Révolte des pécheurs (1934), le Dziga Vertov des Trois Chants sur Lénine (1934), le Vsevolod Poudovkine du Déserteur (1933), les cinéastes de la Feks (2) avec Seule (1931). Il avait commencé avec des comédies muettes, par un cinéma qu’on disait (non sans excès) traditionnel, "ancien style" : un cinéma de prose, de toute façon. Jusqu’en 1936, il est à la Mejrabpom (3), citadelle d’un classicisme réputé bourgeois, "assis entre deux chaises", comme écrit un critique des lzvestia, "ou plutôt entre le dur escabeau soviétique et le moelleux fauteuil étranger". Le classicisme de La Jeune Fille au carton à chapeau, de La Maison de la place Troubnaïa, honorerait pourtant bien des cinématographies non russes dont, il est vrai, il conserve les codes : ces films sont d’un abord facile et ils sont exportables. Le burlesque s’y marie à la comédie sentimentale, la caricature sociale à la poésie. La Jeune Fille... fait penser à la fois au Chapeau de paille d’Italie de Maurice Cammage (1941), et à Solitude de Paul Fejos (1928), qui tous deux viendront après. La Maison de la place Troubnaïa fait penser au comique néo-réaliste de Alessandro Blasetti (1900-1987), Luigi Zampa (1905-1991) ou Cesare Zavattini (1902-1989).

Avec un sens aigu du gag, de son inscription dans l’espace ou le paysage, une grande tendresse pour ses héros, une attention amoureuse, sensuelle à la vie et aux choses, il émergeait de ces films - qui se retrouvera aussi bien dans Okraïna et Au bord de la mer bleue - une éthique de la générosité et du sourire. On cajole Paracha qu’on croit élue au Conseil de la ville, mais il s’agit d’une homonyme et elle retombe dans son insignifiance. Soulevée par l’enthousiasme collectif, Paracha marche longtemps à la tête d’un joyeux cortège militant et soudain se retrouve absolument seule, sur une place vide dans La Maison de la place Troubnaïa. Le jeune cordonnier Senka quitte le défilé des grévistes pour aller draguer une belle passante, et bourgeoise par-dessus le marché dans Okraïna. Qu’il ait ou non un toit, Ilya campe à même le sol et n’oublie pas (Charlot bien sûr) de s’y comporter comme dans un vrai domicile dans La Jeune Fille. Deux prisonniers de guerre s’enseignent des tours de cartes auprès d’un camarade moribond dans Okraïna. "Pour moi, j’aime les choses drôles dans un drame et les éléments tragiques dans la comédie. C’est question de proportions, pas toujours faciles à trouver" (4). Cet équilibre, dans lequel s’illustrèrent un Charlie Chaplin (1889-1977 et un Jean Renoir (1894-1979), chez lui non plus n’est pas une vaine formule esthétique. Il exprime avant tout une morale, une ligne de vie : la rigueur des temps, les servitudes du politique, les souffrances de la guerre seront surmontées, compensées, équilibrées dans la bonne humeur, l’amitié et la volonté têtue d’être heureux.

... à la poésie

Le "grand Boris Barnet" toutefois, c’est dans le cinéma de poésie qu’il va s’avérer, et d’abord dans Okraïna, son chef-d’œuvre. Le voici parmi les "novateurs", qui révolutionne, pour son compte, non plus les sujets mais les codes, l’écriture. Il ne va pas "plus loin" que Serguei Eisenstein (1898-1948), Dziga Vertov (1896-1954), Alexandre Dovjenko (1894-1956), il plie leur (sa) construction à l’élaboration de son univers personnel. Classique, La Jeune Fille... observait les règles qu’on dira, par commodité, griffithiennes : une ordonnance des faits réaliste jusque dans leur irréalisme ou leur fantaisie ; la compréhension immédiate de chacun de ces faits ; le respect réaliste des coordonnées de l’espace et du temps ; l’évidence du vraisemblable. L’événement peut surprendre : il demeure explicable et le découpage l’expliquera. Si la jeune fille, dans sa chambre vide, glisse soudain comme une statue sur des patins à roulettes, c’est que - contrechamp - de l’autre côté de la porte, le propriétaire tire sur le tapis oublié. Cette limpidité, cette linéarité de l’action disparaissent de Okraïna. Cette fois la production du sens, l’intelligence des faits, désobéit aux normes du récit filmique habituel. Elle exige du spectateur un permanent travail de remise en place des signifiants (de ce qu’il voit et entend). Il lui faut perpétuellement reprendre pied, s’interroger, rectifier, compléter ce qu’il a cru saisir en fonction de ce qu’il saisit maintenant. L’enchaînement temporel, les rapports de cause à effet, la localisation spatiale, sont brouillés. La logique dramatique-narrative traditionnelle est rompue. Le tissu ordinairement plein, dense et uni de l’action, de son développement, ici se distend, se creuse de trous comme une broderie Richelieu. Les plans sont polysémiques, ambigus ; leurs articulations souvent si elliptiques, si abruptes que la séquence confine à l’obscurité, qu’elle se charge d’étrangeté, voire d’onirisme. On va d’étonnement en étonnement : "On n’est jamais sûr, dit Jay Leyda, que la scène suivante sera burlesque ou pathétique, douce ou violente" (5). Refermé sur sa propre autonomie, son opacité, le plan, la séquence déborde de présence, de réalité, et plus encore quand le son s’en mêle. La séquence du déclenchement de la grève des ouvriers des fabriques de chaussures est, de ce point de vue, exemplaire. Nous sommes dans un petit atelier de cordonnerie. On n’entend que le bruit des marteaux sur le cuir. Une sirène hulule longuement, loin, douce et menaçante, jetant les cordonniers dans l’inquiétude. "C’est l’usine Kniakovski", dit quelqu’un - "Non, c’est Krouichov". On écoute, tendu. Une autre sirène pleure. "Voilà Kniakovski". À présent, c’est un concert de sirènes. Il va durer longtemps, plongeant la ville, le film, dans une atmosphère de mauvais rêve. Un cordonnier détache son tablier : "Je vais avec les autres. À l’usine, camarades". Hésitations. Le patron proteste. Les ouvriers sortent lentement, un à un. La nuit (la même nuit ?), le concert des sirènes reprend. C’est la mobilisation d’août 1914. La séquence désigne les usines en grève, elle ne les fait pas voir. Il n’en sera d’ailleurs plus question. Plus loin, le départ des mobilisés (et les hystéries du chauvinisme) tiendra tout dans la confection d’un paquetage et une guillerette musique militaire de marche venue de la rue. Comme le père de Manka découvre la misère - pour lui abstraite - de la guerre dans la perte d’une amitié (avec son locataire allemand), dans l’ennui des soirées sans parties de dames, dans le concret quotidien de son existence, il nous faut percevoir, découvrir ou susciter, dans la concrétude de chaque plan, de chaque scène, le lien, les rapports qui l’unissent aux autres plans, aux autres scènes. Il nous faut aller vite. Peu de plans suffisent souvent à signifier beaucoup. Cette économie de moyens, cette rapidité, cette concision de l’énonciation, il est arrivé qu’on la qualifie d’abstraction. Il ne faut pas s’y tromper. Plus abstrait que Octobre (1928), Okraïna est aussi physique que La Terre de Alexandre Dovjenko (1930) et, conséquence remarquable, l’étrange distanciation née de cette "abstraction" ne nous éloigne jamais de la plus grande proximité, de l’intimité avec les héros.

Cette écriture originale ou, si l’on préfère, cette "déconstruction" de l’écriture traditionnelle - sa première écriture - entraîne qu’il n’y a pas de montage parallèle véritable chez le Boris Barnet du parlant, ni guère de structures en champ-contrechamp. L’inscription temporelle est trop floue, la linéarité dramatique trop malmenée pour que les faits reliés entre eux par le montage - ainsi dans Au bord de la mer bleue, Youssouf est au travail / Aliochka, soi-disant malade du cœur, court la ville ; Youssouf ne peut s’arracher aux compliments des kolkhoziens / Aliochka, son rival auprès de Macha, est seul avec elle - se solidarisent et se centrent en un moment existentiel unique selon le schéma griffithien. Jusque dans le passage au discours critique de Okraïna - qui s’inspire d’un moment célèbre des Derniers Jours de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Poudovkine (1927) : le héros cesse de réparer la chaussure d’un camarade et la jette rageusement dans la tranchée car le camarade vient de se faire tuer / le patron de la fabrique qu’enrichissent les commandes de l’armée jette allègrement une botte sur un tas d’autres - cette indécision subsiste. Chez Boris Barnet, l’ici et le maintenant demeurent déliés, soumis aux raisons, aux libertés du narrateur qui présente son affaire au lieu de la représenter. "Au lieu" est évidemment excessif ; prises au pied de la lettre, la déconstruction narrative, la non-linéarité des films de Boris Barnet en feraient de purs chaos. Avec tous les grands du cinéma "langagier" soviétique, il présente en représentant (comment faire autrement avec un médium visuel et photographique de surcroît ?), édifie sa présentation contre et sur la représentation.

On jurerait ressuscitées les difficultés qu’opposait, croit-on (6), le montage dramatique à William S. Porter, le réalisateur de La Vie d’un pompier américain (1902), quand celui-ci semblait incapable d’articuler aux sauvetages dans une chambre la suite logique de ces sauvetages hors de cette chambre. William S. Porter, on s’en souvient, montrait dedans : le pompier entrant dans la chambre enfumée pour sauver un enfant, sortant de la chambre, y revenant pour sauver la mère, puis dehors : le pompier franchissant la fenêtre une fois avec l’enfant et, aussitôt après, une seconde fois avec la mère. Mais s’agissait-il vraiment de maladresse ou d’indifférence, et non plutôt d’une opposition obscurément pressentie, d’une distinction subconsciente entre drame et récit, entre la représentation continue d’un événement et sa libre présentation, son évocation par un narrateur ? Comme si le narrateur se satisfaisait d’énoncer les choses à sa guise, de les évoquer plus ou moins globalement, les ordonnant en deux phrases au lieu de quatre. Ce qui, transposé en récit verbal (ou écrit), donnerait un texte de cet ordre : "Le pompier emporta par la fenêtre successivement l’enfant et la mère. Ceux qui attendaient au-dehors le virent descendre deux fois son échelle, d’abord portant l’enfant, ensuite portant la mère". Quel auditeur parlerait alors d’illogisme ou d’incohérence ? C’est de ce type de narration, de récit, que relève la nouvelle écriture de Boris Barnet. Il avait, bien entendu, des prédécesseurs immédiats - en ce cas, essentiellement, les Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg de la Feks. Le Manteau (1926), S.V.D. (1927), La Nouvelle Babylone (1929), Seule (1931) mettent en jeu les mêmes structures de présentation orale que Okraïna et Au bord de la mer bleue. Les formalistes (Boris Eichenbaum et Youri Tynianov en l’occurence) les avaient convaincus que le cinéma - le muet déjà - bien qu’il soit un art de vision, pouvait se faire art de relation, de déclamation, voire de récitation dans laquelle se succèdent gestes et intonations. Voici d’ailleurs les trois premiers cartons de Au bord de la mer bleue (car ce film parlant comporte néanmoins des intertitres) : "Un voilier coula sur la Caspienne", "Pendant deux jours, le vent les poussa vers le sud", "Pendant deux jours, ils luttèrent contre la mort". Qui "ils" ? Nous n’en savons rien encore. Sur une trentaine (une quarantaine ?) de plans de mer, de ciel, de vagues, de soleil, tous sublimes, seulement deux plans d’ensemble montrent deux hommes luttant éperdument contre la tempête. De ces films de Boris Barnet, Noël Burch dirait qu’ils sont "japonais". Il le dit d’ailleurs : "Des films occidentaux exceptionnels comme Au bord de la mer bleue ou Les Hommes le dimanche (1930) sont les termes de référence qui donnent un air d’avant-garde à la production shomin-geki" (7). Entrant dans son jeu, on dirait qu’ils sont plus japonais que les films japonais. Avant que Noël Burch ne fonde sur l’intervention du benshi (le raconteur-lecteur-commentateur-récitant du film muet qui, au Japon, exerça cette fonction jusqu’en 1937), l’esthétique spécifique du cinéma japonais, nous avions rencontré, dans le cinéma soviétique, cette dimension du film ni présenté ni représenté typique du discours eisensteinien, du poème dovjenkien bien sûr, mais plus encore de la scansion, de la "diction", de l’animation mimico-narrative des œuvres de la Feks. Et souligné ce trait d’importance : que chez les Feks comme chez Boris Barnet, le narrateur, le benshi, et son travail de présentation sont dans le film, intégrés à ses structures, fondus à son esthétique.

Encore sur Okraïna

La violence elliptique, la concision déroutante d’une semblable écriture débouchent dans Okraïna sur un dépaysement proprement onirique. On parlera de surréalisme spécialement à propos de l’ouverture du film. Le quasi-anonymat, longtemps, des personnages, l’incomplétude, parfois la bizarrerie de leurs comportements, leur mutisme et plus souvent leur laconisme, l’étrangeté de lieux non définis, ni ville ni campagne, ni banlieue ni village, une topographie toujours fragmentaire, un peuplement à éclipses - l’espace pratiquement toujours désert ne s’emplissant de foules qui si le récit l’exige ; une déréalisation imperceptible, une distance amortie - excepté dans les scènes de guerre qui égalent en puissance celles du film de Lewis Milestone, À l’Ouest rien de nouveau (1931), transfigurent magiquement ce monde, l’assimilant au monde poétique des bandes dessinées rétro.
Comme dans ces B.D., le sentiment s’impose d’avoir vu beaucoup plus qu’en fait on a vu. "Un grand rôle est tenu par l’implicite, tout ce qui est sous les paroles", dit Nikolaï Lebedev. - Il dit bien, parlant des images comme des paroles (8). Et Georges Sadoul : "Jamais un film n’évoqua la vie sous les tsars durant le demi-siècle avant 1917 avec un tel charme et de telles résonances, une telle perfection, fût-ce la fameuse et justement admirée Trilogie de Gorki". Cela est exact, encore qu’on ne voit guère la vie d’avant 1917 chez Boris Barnet, infiniment moins que chez Marc Donskoï (1901-1981). Mais Marc Donskoï, avec sa trilogie, ressuscite un livre. Il "fait" du Maxime Gorki et du Victor Hugo. Il reconstruit une Russie transfigurée déjà par une écriture et un style. Boris Barnet, lui, est son propre "filtre". C’est lui qui refait le monde, comme il sent, comme il veut qu’il soit.

Encore sur Au bord de la mer bleue

Il s’agit à présent d’avancer quelques exemples susceptibles d’illustrer la "déconstruction", la reconstruction à l’œuvre dans ce film de Boris Barnet. L’ouverture est un modèle de dédramatisation. Après des images de mer déchaînée, on voit de loin deux naufragés (deux fois). On les voit ensuite d’à peine moins loin, hissés à bord d’un chalutier par quelques sauveteurs. On les voit enfin qui dorment dans une barque, éveillés par une voix féminine qui chante - On s’apercevra seulement plus tard que la barque était remorquée par le chalutier. Rien de particulier dans ce récit, pensera-t-on, rien si ce n’est qu’entre ces quatre plans d’action et en avant du premier, Boris Barnet a distribué dix minutes ? quinze minutes ? de plans de ciels, de crépuscules, d’aurores, de contre-jours, de vagues - en plans généraux, en gros plans, ralenties, accélérées, claires ou d’un noir d’épouvante - images qui elles ne racontent rien.

Imaginons cette ouverture traitée en bande dessinée. "L’action" occuperait quatre cases et le paysage, les éléments sans hommes, en occuperaient une trentaine, une quarantaine d’autres, inégalement réparties entre ces quatre seuls "carrés dramatiques". Le paysage, selon Serguei Eisenstein, était la musique du film muet. Il est ici la musique du film sonore. Ce n’est pas un naufrage que Boris Barnet représente, c’est un poème d’images, de mots - nous avons vu que la séquence comporte trois cartons -, de musique et de chant qu’il déclame pour nous. Le contre-jour, le silhouettage, les compositions en ombres chinoises l’aident ici et plus loin à "déréaliser" subtilement l’image, à l’alléger de son poids d’existence, comme le mot est plus léger que ce qu’il nomme. Cette présence du paysage hors action, "inutile", de la mer et ses rythmes larges, se projette sur le film entier ; elle est pour beaucoup dans le sentiment de poésie contemplative, la sympathie distanciée, amusée et à peine, à peine ironique, que l’œuvre inspire au spectateur.
L’exagération poétique, on le sait, est l’une des forces de la comédie, qu’on voie Jacques Tati après Buster Keaton et Charlie Chaplin). Chez Boris Barnet, toutefois, elle ne dépend pas de la diégèse, elle tient à l’originalité de son montage. Si des voix qui parlent ou chantent au loin s’entendent toutes proches, si des yeux de loin voient près, triomphant de l’espace, les deux mécaniciens naufragés de Au bord de la mer bleue, Youssouf et Aliochka, suivent l’héroïne, Macha, sur la plage ; ils l’entendent et la voient comme s’ils n’étaient qu’à deux pas d’elle alors qu’ils se sont, en fait, arrêtés à plus de deux cents mètres en arrière, c’est parce que le montage abruptement synthétique du cinéaste fait l’économie des plans intercalaires et répugne au champ-contrechamp. L’espace et la distance - le monde grand, l’homme petit - fournissent à Boris Barnet un autre ressort encore de comédie et c’était vrai déjà dans ses films muets : vu en plan général, inscrit dans le paysage, un personnage boitillant ou hésitant entre s’éloigner et revenir à la course, devient comique avec une attendrissante élégance - ce qu’il ne serait pas filmé de près.

Il reste à rapporter le plus insolite. Aliochka et Youssouf se sont épris de Macha. Youssouf est le plus sérieux des deux, le plus rassis. On l’a vu dès qu’il ont mis le pied sur l’île, peuplée essentiellement de femmes et de vieillards. Lla campagne de pêche bat son plein et les jeunes servent sur la flotte de guerre du Pacifique. "Rien que des bonnes femmes", s’étonne-s’excite Aliochka, et Youssouf de rectifier : "Des femmes".

Un matin, Aliochka s’est prétendu malade, a refusé le docteur, a passé la journée à la ville d’où il a rapporté un bouquet et un collier. Il les offre, tard le soir, à Macha ; il veut l’embrasser de force ; Youssouf intervient : "J’ai à te parler !" Jour. Nous sommes sur le chalutier, qui roule et tangue. Macha est assise près du bastingage, songeuse. Plan non situé d’Aliochka ; plan non situé de Youssouf. La mer au ralenti, - miroir de la tristesse pensive de Macha. En plan rapproché, parlant à l’objectif, Youssouf évoque cette affaire. Où est-il ? À qui parle-t-il ? Il faut longtemps avant qu’un insert montre les kolkhoziens rassemblés dans la salle du club. Comme Rodrigue ruminant son tourment et ses contradictions, Youssouf poursuit devant nous ses "stances". Plan rapproché d’Aliochka surpris et irrité et, enfin, les choses s’éclairent : Aliochka demande la parole, monte à la table du Comité et tente de se justifier devant l’assemblée.

Macha seule, en gros plan, déçue puis étonnée, tire sur son nouveau collier. Les perles s’en détachent une à une, tombent au ralenti, étoiles qui s’éteignent, tintant quand elles touchent le sol. Où est-elle ? Qu’on ne l’ait pas vue parmi les kolkhoziens ne signifie pas qu’elle soit absente de la réunion d’autant qu’elle est présidente du kolkhoze. Plan moyen : Aliochka est seul dans une cabine. De nouveau le chalutier ; Macha, sur le pont, assise ; vagues tumultueuses que par instants le ralenti change en étranges nuages. Plan moyen : Macha sur l’île aux côtés d’un homme (Youssouf ?) affectueux et prévenant. La mer retrouve son mouvement normal. Dans la cabine qui tangue et craque, le montage alterne des plans américains d’Aliochka sur un bat-flanc et des plans américains de Youssouf debout contre une paroi. On ne peut parler de champ-contrechamp puisque les deux héros, toujours face à l’objectif, ne sont jamais ensemble ni situés spatialement l’un par rapport à l’autre. Sont-ils vraiment en présence ? Se voient-ils ? S’entendent-ils ? Ce montage condense-t-il une ou plusieurs discussions passées ? Rien ne permet de le savoir. Youssouf s’exalte. Il va se marier. Rêves de bonheur. Il s’adresse parfois à la caméra. Puis il renonce, par amitié pour Aliochka qui souffre le martyre. Au-dehors, Macha songe - derrière elle, on voit la mer aux mouvements ralentis. Et puis Youssouf se reprend : "Je ne te donnerai pas Macha !" Le tangage croît, la mer enfle. "Alors c’est la guerre !", crie Aliochka. Macha tombe dans la cabine sur les deux querelleurs (ils étaient donc ensemble ?) en même temps qu’un violent paquet de mer qui l’a arrachée du pont.

Comme on peut voir, ce découpage est bien plus décousu que celui de La vie d’un pompier américain  ! Rien ne peut lui rendre sa cohérence et sa légitimité en dehors de ce que l’esthétique soviétique du montage postule, savoir : la libre relation d’une suite d’événements par un narrateur qui les rapporte et les illustre à sa façon, sacrifiant à l’insolite et la fantaisie du poème la rigueur logique et chronologique du drame traditionnellement conçu, au cinéma, comme un reportage ou un documentaire fictif.

De l’ingénuité, du rêve, de l’utopie

"Feux du communisme" se nomme le kolkhoze de Au bord de la mer bleue. Natacha, Paracha, Manka, Macha sont des jeunes filles juste sorties de l’enfance, qui découvrent le monde, refusent ses coins d’ombre et parient pour la bonté. Tous les héros de Boris Barnet, à des degrés divers, sont des naïfs. Il privilégie l’ingénuité comme si, dans un monde neuf, une histoire neuve se devait de retourner, elle aussi, aux commencements, à l’épopée et au conte qui sont aux arts ce que l’enfance est à l’âge adulte. Avec la gentillesse, l’esprit d’enfance, la solidarité, l’euphorie - la pêche, dans Au bord de la mer bleue, a des airs de grandes régates -, qui animaient le Paris de René Clair, les héros de Boris Barnet s’affairent à concilier l’amitié de tous et les problèmes de chacun. Chez lui, le monde réel revêt généralement les couleurs à peine trop roses, et cela jusque dans les tempêtes de la guerre et de la mer, d’un beau rêve tout juste un peu puéril, parfois un peu dingue, et cependant éveillé. Il y aurait une belle étude comparative à faire entre le style poétique de Okraïna et de Au bord de la mer bleue, déconstruit, elliptique, consciemment naïf, savamment populaire, et celui de quelques écrivains soviétiques des années vingt et trente, non seulement les Frères Sérapion tels Mikhaïl Zochtchenko, Ievgueni Zamiatine, Vsevolod lvanov, mais aussi bien Boris Pilniak et Andréï Platonov. Le pouvoir retint souvent leurs ouvrages pour oppositionnels alors qu’ils étaient avant tout véridiques, équilibrant ferveur et lucidité lors même qu’ils transposaient "l’illusion lyrique", sur le registre de l’hyperbole, aux dimensions de l’épopée. Les Herbes folles de Tchevengour de Platonov (1928) sont en fait l’histoire d’un Don Quichotte socialiste dont Rosa Luxembourg est la Dulcinée. Le Retour de Bouddha de Vsevolod Ivanov (1923) dépeint la poursuite d’un dessein fou et noble au sein d’un immense chaos, rêve qui vire au cauchemar.

De ce grand remuement d’après le déluge, de cette Babel sage et extravagante où chacun, parmi les meilleurs comme parfois les pires, prétend refaire le monde au milieu de l’inertie, l’hostilité, la fraternité, l’enthousiasme ou la cupidité des autres, Boris Barnet donne une version tendre, pacifiée, généreuse, constructive. Il garde l’espérance, il retire le cauchemar, ou bien il lui accorde un sens qui le relativise, puisqu’il n’est plus qu’une épreuve nécessaire. Au quotidien, fût-il des plus difficiles, il apporte "la dimension du rêve agi" (Jacques Catteau). Paul Eluard dirait qu’il le remet au bien.

Barthélemy Amengual
Jeune Cinéma n°162, novembre 1984

1. Walter Benjamin, Moskauer Tagebuch, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1980. Journal de Moscou, traduction de Jean-François Poirier, Paris, L’Arche, 1983.

2. La FEKS (Fabrique de l’acteur excentrique), collectif d’avant-garde soviétique, fondée à Petrograd, par Grigori Kozintsev (1905-1973), Sergueï Ioutkevitch (1904-1985), Leonid Trauberg (1902-1990) et Georgi Kryjitski (1895-1975), a duré 10 ans (1921-1931).

3. Le Mejrabpom-Rous était une société de production et de distribution de films moscovite Gorki Film Studio entre 1924 et 1936. Cf. "Le studio Mejrabpom-Russ (1924-1936)", Jeune Cinéma n°344-345, printemps 2012.

4. Boris Barnet, Conversation avec Georges Sadoul, source inconnue.

5. Jay Leyda, Kino : A History Of The Russian And Soviet Film, 1960, Londres, George Allen & Unwin, 1960. Kino : histoire du cinéma russe et soviétique, L’âge d’homme, 1976.
L’historien américain Jay Leyda (1910-1988), né à Detroit fut, en URSS, assistant-réalisateur de Sergueï Eisenstein pour Le Pré de Béjine (). De retour aux États-Unis, entre 1954 et 1958, il réalisa le montage des rushes du film de Que viva Mexico ! Il a par ailleurs traduit de nombreux textes de Sergueï Eisenstein, entre 1942 et 1972. C’est son Histoire du cinéma soviétique qui le rendit célèbre.

6. Croit-on. La question n’est en effet pas tranchée. Il existe des copies de ce film avec un montage correct (orthodoxe).

7. Noël Burch, Pour un observateur lointain : Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris Gallimard, 1982, p. 260.

8. Nikolaï Lebedev, Otcherkjistorii kino SSSR, Moscou, Goskinozdat, 1947. Traduction italienne, Il Cinema muto sovietico, préface de Guido Aristarco, Turin, Einaudi, 1962.

* La Jeune Fille au carton à chapeau (Diévouvhka s karobke). Réal : Boris Barnet ; sc : Valentin Tourkine & Vadim Cherchenevitch ; ph : Boris Frantsisson & Boris Filchine ; déc : Sergueï Kozlovski. Int : Anna Sten, Vladimir Mikhailov, Ivan Koval-Samborski, Serafima Birman, Pavel Pol, Eva Milioutina, Vladimir Fogel (URSS, 1927, 67 mn).

* La Maison de la place Troubnaïa (Dom na Troubnoï). Réal : Boris Barnet ; sc : Anatoli Marienhof, Vadim Cherchenevitch, Victor Chklovski, Nikolaï Erdman & Bella Zoritch ; ph : Evgeni Alexéev ; déc : Sergueï Kozlovski. Int : Vera Maretskaïa, Vladimir Fogel, Elena Tyapkina, Vladimir Batalov, Sergueï Komarov (URSS, 1928, 65 mn).

* Okraïna (Le Faubourg). Réal : Boris Barnet ; sc : B.B. & Konstantin Finn d’après sa nouvelle ; ph : Mikhaïl Kirillov & Andreï Spiridonov ; mu : Sergueï Vassilenko. Int : Alexandre Tchistiakov, Sergueï Komarov, Elena Kouzmina, Nikolaï Bogolioubov, Nikolaï Krioutchkov, Hans Klering, Mikhaïl Jarov : Kraïevitch, Vladimir Ouralski, Mikhaïl Yanchine, Andreï Faït (URSS, 1933, 98 mn).

* Au bord de la mer bleue (Ou samovo siniévo moria). Réal : Boris Barnet & Samad Mardanov ; sc : Klimenti Mints ; ph : Mikhaïl Kirillov ; mu : Sergueï I. Pototski ; déc : Viktor Aden. Int : Elena Kouzmina, Lev Sverdline, Nikolaï Krioutchkov, Semen Svachenko, Sergueï Komarov (URSS, 1936, 72 mn).