Jeune Cinéma : Qu’est-ce qui vous a amené à faire des documentaires musicaux, même si vous n’avez pas fait que cela ?

Donn Alan Pennebaker : J’ai grandi à Chicago qui était une ville importante pour la musique à cette époque-là. De nombreux musiciens venaient du Sud et apportaient une musique nouvelle dont tout le monde cherchait à s’imprégner. Les jeunes en particulier s’intéressaient au jazz, et moi je collectionnais les 78 tours. Quand j’ai commencé à faire du cinéma, j’ai voulu retrouver cet enthousiasme et ce que cette musique signifiait pour moi. Plus tard, j’ai rencontré des musiciens que j’avais écoutés et qui se produisaient sur scène. Et je pensais que c’était triste qu’il ne reste pas d’images de ces gens que j’adorais et qui faisaient l’histoire de la musique, même s’ils n’étaient pas aussi célèbres que Louis Armstrong ou Duke Ellington.
Je tenais beaucoup à les filmer, ces gens comme Jimi Hendrix, Janis Joplin, car je pensais que ça intéresserait les gens plus tard de les voir, de savoir qui ils étaient. Je n’ai donc eu aucune difficulté à me lancer dans cette entreprise.

J.C. : Est-ce que vous aviez aussi envie de capter l’esprit de l’époque ?

D.A.P. : Je n’avais pas à me forcer pour le faire. Tout ce qui constituait l’époque était là, présent autour de nous. Il suffisait de filmer ce que nous voyions plutôt que d’essayer de capter l’ambiance. Le fait de ne pas filmer en studio, mais de suivre les musiciens là où ils étaient, qu’ils jouent sur scène ou soient simplement là dans leur vie, automatiquement on avait un témoignage de l’époque. En filmant cela, il n’y avait pas besoin d’écrire, il suffisait de regarder et c’est ce qui importe à mes yeux, aujourd’hui encore. Une bonne façon de faire un film est de faire attention à ce qui se passe plutôt que d’essayer de le faire apparaître tel qu’on le souhaiterait.

J.C. : Le fait de filmer ces grands festivals comme Monterey, Toronto, Woodstock...

D.A.P. : Monterey n’était pas un grand festival et c’est ce qui le rendait intéressant à filmer par rapport à Woodstock ou ces grands rassemblements musicaux. Le gigantisme n’est pas un contexte très favorable, car souvent on y trouve les performances les moins réussies.

J.C. : Avant de commencer à filmer aviez-vous des principes prédéfinis pour le tournage ?

D.A.P. : Pas vraiment. Tout du moins, j’étais prêt à abandonner tout principe au profit de ce qui pouvait se passer dès lors que c’était intéressant à filmer. Je voulais montrer des chansons dans leur totalité car n’en montrer que des parties c’est les trahir. Je ne voulais surtout pas que ça fasse "sérieux" avec des caméras loin de la scène pour montrer la totalité de ce qui se passait. Nous étions surtout intéressés par des gros plans sur les artistes pour montrer ce que les spectateurs généralement ne peuvent pas voir. C’était là notre principe de base et au-delà nous pensions qu’il était important que la musique soit bien enregistrée, sur plusieurs pistes.
Si l’on enregistre un concert sur scène avec un seul micro, le son n’est pas très bon, il n’a pas l’intensité dramatique qu’il peut avoir lorsqu’il est amplifié, ce qui est le cas dans ces grands concerts, pour retrouver la qualité des enregistrements en studio. Il faut donc faire aussi bien que ce que l’on entend sur un disque, un son extrêmement bien mixé dans lequel chaque détail est parfait.
Pour Monterey, grâce à Brian Wilson nous avions réussi à avoir deux magnétophones à 8 pistes. Sans cela je ne sais pas comment nous nous en serions sortis. Dans les années soixante, c’était les premiers magnétophones de ce type en Californie. Et à chacun de nos films il y avait des avancées technologiques qui nous ont facilité la tâche.

J.C. : On est très impressionné par la proximité que vous êtes parvenu à établir avec les artistes, ce qui fait que nous spectateurs, nous sommes dans une position privilégiée pour comprendre et apprécier l’art des musiciens. Étiez-vous libre de choisir l’emplacement de vos caméras sur scène ?

D.A.P. : Je n’ai jamais cherché à diriger ceux qui filmaient. Chacun était libre d’aller où il voulait, de choisir son emplacement et en général restait là où il avait choisi de filmer. Pour économiser la pellicule, ils s’attachaient chacun à un musicien. Nous n’avons pas respecté ce principe avec Jimi Hendrix et Otis Redding. Mais je laissais les cameramen faire ce qu’ils voulaient. Ils pouvaient décider de faire un gros plan, et le filmer. La qualité des films provenait principalement de la qualité de ceux qui filmaient. En dehors de Richard Leacock, aucun n’était un caméraman commercial. Mais ils connaissaient tous très bien la musique et c’est ce qui comptait avant tout. Ils connaissaient les musiciens et savaient les écouter. Nous les recrutions pour ces qualités là.

J.C. : C’est ce qui nous permet de mieux comprendre la technique musicale de ces artistes et le processus de création auquel ils se livrent.

D.A.P. : Généralement les cameramen sont reliés par écouteurs au réalisateur qui leur dit ce qu’il faut faire. Ils n’écoutent pas vraiment la musique mais ce que le réalisateur leur demande de filmer. Si on les laisse libres de toute contrainte, ils doivent prendre les décisions eux-mêmes. En général ça fonctionne mieux que ce que je pourrais décider à leur place. Ils sont à des endroits où je ne peux pas me trouver et nous ne cherchons pas à passer rapidement d’une caméra à l’autre. À la limite si une caméra parvenait à avoir le meilleur point de vue, nous étions prêts à le garder dans sa totalité. Je crois que c’est cette liberté laissée aux cameramen qui donne cette qualité. Malheureusement aujourd’hui, la plupart des concerts ne sont pas filmés de cette manière.

J.C. : Il semble que pour les concerts de Depeche Mode vous n’avez pas pu avoir cette même proximité avec les musiciens.

D.A.P. : Si, d’une certaine manière, nous avons pu nous déplacer sur scène. Ils n’avaient pas l’impression que nous passions notre temps à nous promener autour d’eux. Ila aimaient cette idée qu’ils pouvaient prendre des risques en nous laissant faire ce que nous voulions. Généralement, c’est un genre de musique très programmé. Pas du tout comme le rock and roll, Chuck Berry, par exemple, qui exprimait tout par ses expressions de visage, ses mouvements sur scène. Pour eux, c’était une mise en scène très calculée, presque religieuse. Le filmage était sans doute moins personnel car nous ne parvenions pas à être fascinés par leur technique musicale.
Ce n’était pas comme avec Bob Dylan ou David Bowie. Nous avions l’impression d’être avec des gosses qui jouaient avec leur public et qui étaient peut-être aussi surpris de nous de voir que ça marchait. Ce que nous pouvions capter c’est ce qui se passait et non pourquoi ça se passait ainsi. C’est aussi pourquoi nous avons plus filmé ce qui se passait dans le public qu’avec Dylan ou d’autres artistes solo.
Ces films trouvent leur forme en se faisant et ne répondent pas à des schémas préétablis. Nous nous lançons et ensuite nous voyons où cela nous conduit. On se laisse guider comme pour la découverte d’un mystère.

J.C. : On sent très bien cette disponibilité avec la fin du concert de Toronto de John Lennon et Yoko Ono où quelque chose d’inattendu survient. Est-ce que vous vous souvenez de votre réaction devant ce qui était en train de se produire sur scène ?

D.A.P. : J’étais partagé. J’avais conscience de ce que Yoko était en train de faire par rapport à la tradition du rock and roll. Je ne crois pas que j’aimais beaucoup cela. Eric Clapton non plus n’appréciait pas, il se sentait un peu bizarre. John était sous le charme de Yoko et nous assistions à la fin de quelque chose, la fin des Beatles, la fin de je ne sais trop quoi. J’avais pleinement conscience d’assister à un moment extrêmement important. J’ai eu beaucoup de problèmes avec mes distributeurs qui ne voulaient pas garder ce moment car ils savaient très bien que les spectateurs des drive-in n’auraient pas envie d’écouter Yoko chanter et donc nous l’avons coupé pour ne garder que les quatre groupes dans la version Keep on rocking. Je me sentais coupable de ne pas avoir gardé ce moment du concert. Ca m’a fait bien plaisir de pouvoir enfin le réintégrer récemment.
J’ai pu montrer le film en entier à Carnegie Hall en présence de Yoko. Il y a eu deux séances extraordinaires. Malheureusement il n’a pas été possible de le distribuer en salle car cela aurait nécessité un gros budget publicitaire. Donc on a fait la version Sweet Toronto. (2)

J.C. : C’est frappant de voir que lorsque vous avez filmé cet événement, vous êtes d’abord intéressé par le côté comique de la situation mais ensuite vous vous rendez compte qu’il se passe quelque chose d’important, que vous assistez à un bouleversement.

D.A.P. : C’est ce qu’on apprend à faire avec ce genre de film. Il ne faut jamais se satisfaire des premières impressions. Il faut continuer à filmer, car on risque d’approcher des choses plus profondes, plus mystérieuses qu’on ne pourra pas forcément appréhender. En tout cas, il ne faut pas se satisfaire d’approximations ou abandonner trop vite. Et il ne faut pas se laisser guider par les réactions du public, en sachant que de toute façon il risque de ne pas beaucoup apprécier.

J.C. : Il y a un autre moment qui paraît révélateur de votre démarche. C’est à la fin de Monterey Pop, lorsque vous filmez Ravi Shankar. Au début, on sent que vous cherchez à capter la fin d’un festival, les gens qui commencent à partir. Et puis, vous êtes totalement fasciné par Ravi Shankar avec des gros plans extraordinaires. Est-ce que cette fascination est apparue au tournage ou au montage ?

D.A.P. : Toute cette séquence est très intéressante pour moi car les deux cameramen avaient peu d’expérience. Ils étaient un peu des apprentis avec nous et nous pensions qu’il était important de filmer le public. D’autre part nous ne connaissions pas bien Ravi Shankar à ce moment-là. Aussi nous les avons laissés le filmer pour avoir une trace de cette prestation. Et en la regardant, cette demi-heure m’est apparue comme une leçon en matière de cinéma. Ils se sont posé la question de ce qu’il fallait filmer au niveau des détails, des doigts, des orteils pour en fin de compte capter ce qui au cœur de cette musique.

J.C. : Revenons à Don’t Look Back. C’était votre première expérience de film sur la musique.

D.A.P. : Pas tout à fait, mais c’était la première fois que je pouvais faire absolument ce que je voulais. Je n’avais pas à satisfaire une commande.

J.C. : Comment vous est venue l’idée de suivre Bob Dylan ?

D.A.P. : C’est Ricky qui est venu nous voir dans nos bureaux et qui nous a demandé si nous accepterions de filmer Bob Dylan. Albert Grossman, son manager, nous a aussi demandé. J’ai accepté sans trop savoir pourquoi, sur une intuition. On ne m’a imposé aucune contrainte et j’ai été libre de faire ce que je voulais, d’aller où je voulais.

Richard Leacock passe dans le hall de l’hôtel et intervient dans la discussion. (1)

Richard Leacock : Est-ce que tu lui as raconté ce qui s’est passé quand on a montré Monterey Pop au nouveau président de ABC ?

D.A.P. : On l’a d’abord montré à la Fox.

R.L. : Oui, c’était le grand patron de la Fox. À la fin de la projection, il se tourne vers nous et dit : "Ce film ne correspond pas aux exigences de l’industrie". Je lui réponds : "Je ne savais pas que vous en aviez". Ça n’a pas arrangé les choses et il est parti.

D.A.P. : En fait il est parti avant la fin du film car il comprenait très bien que ça ne correspondait pas aux "exigences de l’industrie". Il avait sans doute raison. Il n’y avait sans doute pas un public pour ce film.

R.L. : Tout le monde nous disait qu’il fallait commencer par montrer le film à New York pour avoir les critiques du New York Times et du New Yorker. Et puis il a d’abord été montré à San Francisco et quand il est arrivé à New York, on se foutait complètement de ce que diraient le New York Times et le New Yorker.

D.A.P. : En fait il y a beaucoup de gens qui se sont intéressés à notre film.

J.C. : Pour Don’t Look Back, pourquoi avez-vous choisi de commencer le film par Bob Dylan effeuillant ses cartons sur sa chanson ?

D.A.P. : C’était une idée à lui. Nous ne savions pas ce que nous en ferions quand nous l’avons filmé. Quand j’ai commencé à travailler sur le montage, je voulais commencer par la scène où il est assis dans sa loge. Et je me suis dit personne ne saura de qui il s’agit. Alors je me suis posé une question essentielle, particulièrement quand on fait du documentaire. Comment faire surgir le personnage de manière à ce que le spectateur le reconnaisse et s’en souvienne ? Et alors l’idée de commencer par cette scène s’est imposée à moi. Mais ça n’était pas du tout notre idée au moment du tournage. Le montage est un moyen de digérer tout le matériel que l’on a filmé.

J.C. : Et vous finissez avec la remarque de Dylan qui comprend que sa tournée anglaise est un tournant dans son parcours. Est-ce que vous aviez aussi cette impression ?

D.A.P. : Je savais que tel était le cas car il était intéressé par une nouvelle forme de musique, en particulier électrique. En fait, je pensais filmer Dylan pendant l’année qui suivit, pour faire en quelque sorte une suite à Don’t Look Back. Mais Dylan ne voulait pas faire un autre Don’t Look Back. Dès le départ, il voulait que je l’aide à faire son film et, en fin de compte, ce n’est pas mon film, c’est le sien. Mais c’était un accord que nous avions passé et je l’ai respecté.

J.C. : Est-ce qu’il vous serait encore possible aujourd’hui de filmer des concerts comme vous le faisiez à l’époque ?

D.A.P. : Tout à fait. En fait, nous en faisons un actuellement sur le rhythm and blues avec des vieux artistes qui jouent toujours aujourd’hui avec des groupes extraordinaires. Ainsi, nous sommes allés à Memphis avec quatre caméras, et nous travaillons exactement de la même manière. Les artistes n’ont pas changé. Et si on veut montrer ce qu’ils font, il faut d’abord les regarder. Il y a des choses indispensables : des caméras à la main, des gens qui savent écouter la musique et qui sont capable de faire avec la caméra exactement la même chose que ce que les musiciens font avec leurs instruments.
Il faut avant tout restituer leur musique et rajouter quelque chose. Je ne crois pas qu’il y ait vraiment des règles, il faut chercher à faire le travail comme il faut. Au moins, on sait quand on ne le fait pas très correctement, et alors on arrête.

J.C. : Est-ce qu’il y a des choses que vous regrettez de ne pas avoir filmées ?

D.A.P. : Oui. Il y des plans qu’on regrette de ne pas avoir faits, des gens qu’on regrette de ne pas avoir filmés. J’aurais aimé filmer des musiciens de jazz qui étaient mes héros et qui sont morts avant que je ne sois en mesure de faire des films. J’aurais aimé filmer l’orchestre de Duke Ellington. Et puis, il y a des gens que j’aimerais filmer mais on ne peut pas leur demander de le faire sans payer les droits musicaux. Et c’est extrêmement coûteux. C’est aussi difficile de trouver des gens qui veulent investir dans ce domaine. Certes la télévision le fait mais d’une manière commerciale parce que les producteurs des artistes pensent d’abord à leur promotion. Et les réalisateurs indépendants comme nous n’entrent pas dans cette logique.
Quand nous avons filmé Joplin ou Hendrix, nous voulions enregistrer des choses qui étaient des moments historiques et dont nous pensions qu’il était important de garder la trace pour le futur. Mais ce n’est pas un bon placement.

Propos recueillis par Bernard Nave
Jeune Cinéma n°263, été 2000
Paris, Cité de la Musique, décembre 1999

1. Cf aussi : René Prédal, "Pour une histoire du cinéma direct. Rencontre avec Richard Leacock (1921-2011) et Valérie LaLonde (née en 1947)", Jeune Cinéma n°274, mars-avril 2002.

2. Sur la séquence du show Yoko Ono, à Toronto, cf. Bernard Nave, "Donn Alan Pennebaker ou l’art de filmer le rock" (Rock en scope, Cité de la musique de Paris, 11-19 décembre 1999), Jeune Cinéma n°263, été 2000.

* Don’t Look Back. Réal, mont : D.A. Pennebaker ; ph : D.A.P., Howard Alk, Jones Alk et Ed Emshwiller. Avec Bob Dylan, Albert Grossman, Bob Neuwirth, Joan Baez, Alan Price, Tito Burns, Donovan, Derroll Adams, Jones Alk, Howard Alk, Marianne Faithfull, Allen Ginsberg, Brian Pendleton, John Mayall, Chris Ellis, Terry Ellis (USA, 1965, 96 mn). Documentaire.

* Monterey Pop. Réal : D.A. Pennebaker ; ph : D.A.P, Richard Leacock, Albert Maysles, Nick Doob, Barry Feinstein, Roger Murphy, Nicholas T. Proferes ; mont : Nina Schulman. Avec Scott McKenzie, Denny Doherty, Cass Elliot, The Mamas and the Papas, John Phillips, Michelle Phillips, Canned Heat, Frank Cook, Bob Hite, Henry Vestine, Alan Wilson, Art Garfunkel, Paul Simon, Hugh Masekela, Marty Balin, Jack Casady, Spencer Dryden, Jefferson Airplane, Paul Kantner, Jorma Kaukonen, Grace Slick, Peter Albin, Sam Andrew, Big Brother and the Holding Company, Dave Getz, James Gurley, Larry Taylor, Janis Joplin, Eric Burdon, The Animals, Vic Briggs, Barry Jenkins, Danny McCulloch, John Weider, Roger Daltrey, John Entwistle, Keith Moon, Pete Townshend, The Who, Bruce Barthol, David Cohen, Country Joe and the Fish, Chicken Hirsh, Country Joe McDonald Country Joe McDonald, Barry Melton, Otis Redding, Jimi Hendrix, Ravi Shankar, Brian Jones (USA, 1967, 78 mn). Documentaire.

* Depeche Mode : 101. Réal, mont : D.A. Pennebaker, David Dawkins & Chris Hegedus ; ph : D.A.P, D.D. Ch.H., Joel DeMott, Jim Desmond, Nick Doob, Jeff Kreines ; déc : Nick Bruce-Smith. Avec Depeche Mode, Andrew Fletcher, David Gahan, Martin Gore, Alan Wilder, Oliver Chesler, Mia Decaro, Sandra Fergus, Christopher Hardwick, Jay Serken, Liz Lazo, Chris Parziale, Maggie Mouzakitis, Anton Corbijn (USA, 1988, 117 mn). Documentaire.

* John Lennon and the Plastic Ono Band : Sweet Toronto. Réal : D.A. Pennebaker ; mont : Chris Hegedus. Avec Chuck Berry, Eric Clapton, Bo Diddley, John Lennon, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Yoko Ono, Klaus Voormann, Alan White, Mal Evans, Ray Manzarek (USA, 1971, 56 mn). Vidéo.