Jeune Cinéma : Nous pourrions convenir de ne pas aborder Au revoir les enfants. À Venise, vous en avez parlé pour la première fois, ça a été bouleversant et nous ne voulons pas revenir pour une interview de plus (1). C’est toute votre carrière qui nous intrigue. Et d’abord cette fidélité au documentaire que vous avez toujours maintenue depuis Le Monde du silence (1955) jusqu’à La Poursuite du bonheur, acclamé à Cannes (2).

Louis Malle : Quand j’ai débarqué à l’Idhec, je n’avais qu’une idée, comme tous mes camarades : faire de la fiction. Je voulais être Robert Bresson, je voulais être Jean Renoir. Ce qui est très drôle, c’est qu’au moment où Jacques-Yves Cousteau est venu demander au directeur de l’Idhec un stagiaire sachant nager, j’ai sauté sur l’occasion. Ce qu’il faisait à l’époque m’intéressait et je m’étais dit que j’allais passer trois mois sur son bateau, que j’allais apprendre à plonger... Je comptais faire mon possible pour aider mais je n’avais pas l’intention de rester. J’ai eu le job parce que j’étais le seul candidat. Les autres avaient rejeté cette offre avec mépris. Passés les trois mois d’été, je devais rentrer à l’Idhec, mais le commandant Cousteau m’a demandé de rester parce que la personne chargée du cinéma sur La Calypso avait fait défection. Je ne pouvais refuser cette offre extraordinaire. J’ai décidé de ne pas rentrer à l’Idhec où je m’emmerdais, et je me suis donc retrouvé, à 20 ans, responsable de tout ce qui concernait le cinéma sur La Calypso. C’était de sa part un coup d’audace parce que je n’avais pas de métier, je ne savais rien faire. J’avais juste une petite pratique pour avoir fait du 8 mm, et puis je nageais bien. C’était toujours ça.

Au fond, pendant des années, j’ai pensé que ce passage à La Calypso n’avait été qu’un apprentissage technique. Cela avait été humainement passionnant et j’avais appris mon métier. Quatre ans avec Jacques-Yves Cousteau et débutant sur Le Monde du silence, j’avais fait de la prise de vue, de la prise de son, du montage. Mais pas de la direction d’acteurs, c’était une autre question. Je suis rentré à Paris et je voulais toujours faire de la fiction, c’était mon ambition profonde. J’ai alors été l’assistant de Robert Bresson pour ce beau film Un condamné à mort s’est échappé (1956). Là dessus, Cousteau a eu besoin de moi et je suis reparti. Mais je voulais toujours faire de la fiction. À l’époque, j’avais dit à Robert Bresson : "Le seul travail qui m’intéresse sur le plateau, c’est le vôtre", et il m’avait répondu : "Je comprends bien, je n’ai jamais été assistant". Je suis ensuite revenu à Paris, j’ai voulu faire un film, et j’ai été très aidé par le succès du Monde du silence, qui, à notre stupéfaction, avait eu la palme d’or à Cannes. Le commandant Cousteau avait eu la générosité de m’inscrire comme co-auteur et ça m’a facilité l’entrée dans la profession. Quand j’ai réalisé Ascenseur pour l’échafaud, j’avais 24 ans.

Ce n’est que plus tard que j’ai réalisé comment ce passage chez Cousteau m’avait marqué beaucoup plus que je ne pensais. Indiscutablement, cela a fait que, après avoir enchaîné Ascenseur pour l’échafaud (1958), Les Amants (1958), puis après une pause, Zazie dans le métro (1960) et Vie privée (1962), j’ai eu besoin de prendre un peu de distance. C’était en 1964, je suis allé en Algérie avec une caméra, c’était la fin de la guerre. Après ce cycle de films de fictions enchaînés très vite, avec cette boulimie qu’on a quand on débute, j’ai eu besoin, pour mon équilibre mental et pour mon travail de cinéaste, de pratiquer l’alternance, j’ai eu envie après ces années passées à Paris de retourner à cette forme de cinéma plus directe. Jacques-Yves Cousteau avait essayé de me reprendre, j’avais été tenté, mais j’avais envie de regarder le monde dans un cinéma direct qui me soit personnel, de me mettre dans une situation, de l’enregistrer, de m’exprimer avec une caméra. Ça a été, comme vous savez, une partie importante de mon travail, par phase, pour ma santé mentale. Je me rappelle, j’avais eu une discussion avec François Truffaut. Il venait de réaliser La Nuit américaine (1973), et il m’avait dit : "J’ai l’impression de tourner un peu en rond". Moi, je lui avais dit : "Eh oui ! C’est évident, à partir du moment où on fait film sur film, où on ne fait que ça, l’expérience vécue, c’est de faire des films, et on finit par faire le film sur le film !", ce qu’il avait fait brillamment. Il avait alors décidé de faire une pause et avait écrit son livre sur Alfred Hitchcock (3). Beaucoup de cinéastes ont eu cette tentation de parler de ce qu’ils connaissent le mieux, un plateau de cinéma. Moi, je me suis dit qu’avant d’en arriver là, il me fallait prendre un peu de recul, quitter le plateau, les acteurs, ce monde si beau mais fictif, s’interroger sur des choses qui éveillent la curiosité, dont on veut savoir plus, le faire avec une caméra et le transmettre à d’autres ce qui est encore plus passionnant. Tout cela est bien venu de mon expérience du Monde du silence. J’ai un ami à New York qui trouve que mon style de cinéaste est très sous-marin, il a toute une théorie là-dessus. En fait, c’est vrai. J’ai revu Ascenseur pour l’échafaud récemment - il y a quelque chose dans les promenades nocturnes de Jeanne Moreau, on la suivait dans cette errance avec une caméra très fluide comme on aurait suivi un banc de poissons. C’est vrai que ce premier documentaire m’a influencé.

L’influence a surtout porté sur mon écriture cinématographique. J’ai eu comme tout le monde une phrase un peu... vous savez, quand on débute, quand on fait très jeune son premier film, on fait le malin, il faut maîtriser le cinéma comme moyen d’expression et on fait un peu d’esbroufre, c’est normal et un peu innocent, on a envie de montrer ce qu’on sait faire. Par exemple au moment des Amants, le plan-séquence était à la mode. Je me suis vite rendu compte que ce n’était pas mon style, mais j’avais fait des plans longs et compliqués de 4, 5, 6 minutes chacun, le genre de film qu’on monte en une semaine parce qu’il n’y a plus qu’à coller des morceaux très longs. Le montage, c’est l’occasion de regarder son travail. En le faisant, de près, je me suis aperçu que ce n’était pas mon style, ça créait des problèmes de rythme que je ne contrôlais pas. Il y avait des choses importantes, il aurait fallu que la caméra soit capable - sans que ça se voie - d’aller chercher un détail, de capter un regard. Mon cinéma est un cinéma de regards. Le plan séquence, c’est un cinéma très esthétique qui fait des acteurs des objets se déplaçant pour la caméra, ce qui particulièrement visible dans le cinéma de Miklós Jancsó. Dans chacun de ces longs plans, il y avait 20 secondes que j’aurais voulu attraper, mais j’étais embarqué dans cette sinuosité esthétisante. Mais bon, ces plans compliqués, c’était la mode, c’était facile mais long - en bref ce n’était pas mon style.

Le coup d’après j’ai fait Zazie dans le métro (4) qui était un film important pour moi. À l’époque, c’était un exercice de style - enfin je le croyais -, qui m’avait donné l’occasion de faire une espèce d’inventaire du langage cinématographique, l’équivalent de ce qu’avait fait Raymond Queneau dans son roman, au niveau de l’écriture littéraire. Cela m’avait permis d’inventorier différents styles. C’est à partir de là que je me suis rendu compte que j’avais été marqué de manière indélibile par les débuts : l’important, c’était le regard, les regards que je regarde mais aussi ma façon de regarder, des rapports plus subtils et invisibles entre la caméra et ce qui est devant elle, le cinéma en prise directe qui est le fait du documentaire. C’était mon approche véritable et je pouvais la transposer dans la fiction. La différence au fond est très simple. On se trouve devant quelque chose qui est en train de se produire, on doit le capter, et le faire très vite, on s’aperçoit, au montage, qu’on a déjà interprété, sans y penser, ça oblige à faire des choix continuels, inconscients mais qui expriment quelque chose, la manière de placer la caméra, ce qu’on laisse... c’est important. Pas différent du travail sur la fiction. Là, à travers un scénario, les acteurs, les répétitions, un travail très patient, un processus très élaboré, finalement il y a un moment de vérité, on tourne, et, à ce moment-là, il n’y a plus de différence entre le regard porté sur ce monde que j’ai réinventé ou inventé - ce n’est pas forcément de la reconstitution -, et celui que je porte dans le documentaire. En ce sens, mon retour au documentaire est une purification, ça m’a amené à simplifier, dépouiller, mon travail de cinéaste de fiction.
Ce qui est formidable dans le documentaire, c’est que c’est spontané. On se demande après coup pourquoi on s’est rapproché, pour quoi on a filmé ça et pas ça... Dans la fiction, il faut discuter avec les cadreurs, travailler de manière réfléchie, avoir un point de vue tout en empêchant que la caméra soit vue, qu’il y ait osmose entre la manière de filmer et ce qu’on filme sans que le spectateur en soit conscient. Dans ce que j’ai fait de mieux, la caméra ne se voit pas. C’est comme dans le documentaire, la façon de filmer compte autant que ce qu’on filme.

J.C. : Si on revient sur Zazie, on peut se demander si le film n’était bien qu’un inventaire, ou beaucoup plus. Et sinon, qu’est-ce qui vous intéressait vraiment ?

L.M. : Quand j’ai lu le livre qui m’a emballé et que j’ai eu envie d’en faire un film, on m’a dit : "Tu ne peux pas en faire un film, c’est de la littérature pure !" Ce qui m’a intéressé, c’est le thème. Bizarrement, je m’aperçois aujourd’hui qu’il me rappelait celui de Au revoir les enfants que j’ai fait longtemps après, cette situation, volée à Raymond Queneau, de cette petite fille qui, en 48 heures, à dix ans, à peine plus jeune que Julien, découvrait l’absurde et l’incohérence des adultes. Il y avait cette phrase formidable : "Qu’est-ce que tu as fait ?" - "J’ai vieilli !", la fin du livre et la fin du film. J’avais retrouvé un écho de ce que j’avais vécu. Zazie, certes, c’est une comédie, mais c’est une œuvre dérangeante, inquiétante, et le film aussi. Vous vous rappelez l’arrivée des fascistes, Trouscaillon devenu Mussolini, c’était dans le livre, ça m’avait frappé et, sans que je le sache, c’était une ébauche, une façon de témoigner de ce qu’avait été mon traumatisme d’enfant. Je m’en suis aperçu longtemps après, comme le souvenir de cet événement était toujours présent. C’était là ce qui m’avait intéressé plus que l’exercice de style et le jeu, une ébauche de ce dont je n’osais pas parler à l’époque. J’ai retrouvé un dossier de presse d’alors, je n’en parlais pas du tout.

J.C. : Vous vous êtes souvent fabriqué des alibis comme ça ?

L.M. : Ah oui l Surtout au début. Le Feu follet (1963) est un bon exemple. J’avais passé pas mal de temps sur un scénario, ça n’était pas impunément. C’était quelque chose qui m’était arrivée et ressemblait à l’histoire de Pierre Drieu la Rochelle. C’était la mort de Jean Rigaut, son ami, qui n’arrêtait pas de dire "Je vais me suicider" et finalement l’a fait. Drieu s’était senti coupable et avait écrit pour se libérer.

Moi, c’était le même processus avec un de mes amis à la fin des années cinquante. Cela m’avait marqué, j’atteignais la trentaine, un moment difficile. On se dit qu’il faut accepter de devenir adulte ou faire quelque chose... J’avais donc ce scénario, avec ce suicide, qui me posait beaucoup de difficultés. Je me suis rappelé ce livre que mon frère m’avait passé quand j’étais très jeune, et j’ai trouvé commode de me cacher derrière. Mais j’ai fait le film comme si c’était personnel, j’avais - comme Maurice Ronet - une relation intime au personnage. Il y avait une continuité entre Drieu, Rigaut, Ronet, on était tous passé par là. Jacques Rigault était mon ami, définitivement. J’ai transporté le sujet dans les années cinquante parce que j’étais directement concerné.

C’est un peu la même chose pour Le Voleur (1967). Je me retrouvais dans le personnage. C’est un livre prodigieux de Georges Darien que j’avais lu étudiant, et que Jean-Jacques Pauvert avait retrouvé et réédité. J’ai dit à Jean-Claude Carrière que j’avais envie de tourner Le Voleur et maintenant je sais pourquoi. Il y a quelque chose dans le destin de ce personnage qui ressemblait, transposé, à ce qui m’était arrivé. Mais en fait, ce personnage révolté contre son milieu - je me sentais comme lui à l’époque -, et qui pousse la rébellion jusqu’à passer dans l’autre camp, devenant ce voleur qui pille des maisons bourgeoises, et se conduit en ennemi de la société avec des connotations anarchistes.

Ce personnage, j’ai essayé de le tirer vers ce que je ressentais à l’époque. En plus, le voleur se faisait récupérer, devenait riche, célèbre, et se retrouvait dans sa maison avec sa fortune récupérée, sa cousine épousée, elle qu’on lui avait refusée. Finalement une fin triste, il continuait à voler jusqu’à l’arrestation, par fidélité sans raison, ayant perdu l’enthousiasme. Moi, dans les années soixante, mon travail de cinéaste avait permis l’achèvement d’une rébellion, et j’étais en train de devenir un cinéaste destiné à la légion d’honneur et à l’Académie française...

Après Le Voleur, j’ai opéré une grande rupture, je suis parti en Inde, j’ai cessé de faire de la fiction, ça a été le grand virage. Je me rappelle qu’à l’époque, j’avais fait remarquer à Henri Decaë, mon opérateur, que sur le même plateau, dans le même studio, 7 ou 8 ans avant pour Les Amants, on avait tiré le même travelling, et je lui avais dit : "Je vais m’enfoncer dans la routine". Il ne comprenait pas. C’était absurde mais j’avais l’impression de me faire récupérer, idée assez inacceptable.
Ça m’est donc arrivé souvent au début de ma carrière de faire des films tirés d’œuvres littéraires avec des sujets qui correspondaient à des moments de ma sensibilité.

Après l’intermède du film indien qui a été en dehors de mon travail, un grand enrichissement, dans les années 70, j’ai été plus libre de me rapprocher des choses qui me concernaient. Par exemple, Le Souffle au cœur, c’est le premier film où je suis arrivé à introduire des éléments de biographie, un premier retour à l’enfance. Encore que dans Les Amants, j’ai raconté quelque chose qui s’était passé dans ma famille, dans mon milieu d’origine et, à travers ce conte du 18e siècle, Point de lendemain (5), je racontais quelque chose qui m’avait indigné, qui me tenait à cœur. Je me suis un peu caché parce que je n’étais pas tout à fait prêt, à, comment dire, l’impudeur ?

Il y avait une résistance, je crois que c’est bien, il faut attendre d’être prêt, ne pas forcer les choses. On me pose toujours la question : pourquoi j’ai attendu trente ans pour Au revoir les enfants. La réponse me parait évidente, je ne pouvais et je ne voulais pas, et, ces dernières années, non seulement ça m’a semblé possible mais nécessaire. Tous les films importants sont ceux dont j’ai senti l’urgence. Après avoir tourné pendant des années autour d’un thème, j’ai le besoin de faire vite.

J.C. : Cette urgence, l’avez-vous ressentie sentie dans les films de la période américaine ?

L.M. : Pour certains films oui.
Si je reprends dans l’ordre, le premier, c’est Pretty Baby (La Petite, 1978). C’était un projet auquel j’avais mûrement réfléchi et que j’avais envie de réaliser depuis longtemps. Ça avait été, parmi d’autres, la raison de mon départ en Amérique : l’envie de faire un film à la Nouvelle-Orléans, que je ne pouvais reconstituer à Marseille. (6)

C’était un projet ambitieux, pas sans rapport avec Lacombe Lucien (7), mais au lieu que cela touche la politique, c’était, en simplifiant, sur un thème de morale sexuelle. Pour moi, c’était la prolongation de ce travail de remise en question, regarder ce qui paraît inacceptable et voir... J’avais lu un récit passionnant sur l’histoire de Storeyville, le quartier réservé de la Nouvelle-Orléans où était né le jazz. J’avais trouvé à la fin du livre l’interview d’une grand mère vivant dans une banlieue d’une petite ville du Sud. Elle racontait qu’elle avait été une enfant prostituée, qu’elle était née dans le sérail d’une maison close, une luxueuse maison, et, pour elle, cet univers de la prostitution avait des règles strictes, une sorte de morale inversée. Son premier homme à douze ans, c’était sa première communion.

La morale, n’était-ce-pas une affaire de point de vue, de société ? Il y avait là une mini-société avec ses règles propres. D’autre part, comme dans Lacombe Lucien, ça m’intéressait de dégager l’hypocrisie et une certaine lâcheté de l’époque où la prostitution enfantine était, sinon légale, du moins acceptée, spécialement dans ce pays puritain qu’était l’Amérique. Ils ont été choqués par Pretty Baby, comme les Français l’ont été par Lacombe Lucien. Or, tout ce dont parlait Pretty Baby était exact.

Cela a été ma première expérience de la difficulté de faire des films aux USA. Le temps s’est allongé, il s’est passé un an entre le moment où j’ai pris ma décision et le début du tournage, et c’est trop long. Quand je sens qu’il faut faire un film j’aime aller vite. C’est ce qui s’est passé avec Au revoir les enfants. J’ai pris la décision fin septembre 1986, la mise en route a été difficile avec l’argent à trouver, les enfants à choisir, mais je savais qu’il fallait commencer en janvier, et ça n’a pris qu’un trimestre, c’était bien. Pour Pretty Baby, j’avais perdu l’urgence, alors à l’arrivée, le film, lui, avait perdu l’énergie et la dureté qu’il aurait dû avoir.

Ce qui par contre a été très heureux, ça été l’expérience suivante avec Atlantic City (1980), un petit film marginal, même pas américain car les investisseurs venaient de Winnipeg et profitaient du système des TaxShelter, on plaisantait toujours là-dessus. Il fallait serrer les délais parce que le film devait être fini avant le 31 décembre 1980. À part ça, j’avais carte sur table, ils me faisaient confiance. J’avais envie de travailler avec un écrivain de New York, John Guare, qui n’avait jamais travaillé pour le cinéma sauf une participation au Taking off de Milos Forman (1971). En même temps, à l’époque, je lisais, dans le New York Times, des histoires extraordinaires sur cette ville qui avait eu un grand rôle dans les années trente et quarante - il y a une scène de Citizen Kane (1941) à Atlantic City -, puis s’était endormie dans les années suivantes pour devenir un vrai ghetto.

On a pris une voiture avec John Guare, et j’ai vu que c’était une merveilleuse métaphore de l’Amérique. On a commencé début août et tourné début octobre. J’ai essayé de restituer les impressions contradictoires que me donnaient les USA. J’avais passé déjà deux ans, commencé God’s Country (1985), j’ai pensé à un documentaire qui aurait pu être formidable, juste prendre une caméra 16 et tourner ce qui se passait. Bon, j’étais déjà embarqué dans ce projet de fiction, mais le sujet, c’est tout de même Atlantic City, la ville.

On assiste vraiment, en prise directe, à ce qui se passe sous vos yeux avec ces immeubles qui tombent et ceux qui montent, cette façon d’abolir le passé, la dureté américaine. Le film a frappé les Américains parce qu’ils l’ont pris comme un regard révélateur sur l’Amérique aujourd’hui, un regard capable de saisir parce que venu d’ailleurs. Atlantic City a été un grand succès, le film le mieux reçu de ce que j’ai fait en Amérique.

God’s Country était commencé depuis 1979. Dans la position d’observateur où je m’étais placé, le cinéma direct me venait naturellement. Le film aurait dû être le premier d’une série "L’Amérique vu par Louis Malle", pour la télévision culturelle qui est excellente mais sans ressource. Je n’avais pas terminé, un documentaire coûte très cher parce que le montage est très long. J’ai fait d’autres choses, puis j’ai repris le montage, avant puis après Alamo Bay (1985). J’avais senti le besoin de revenir à Glencoe (8), j’étais resté en contact avec ces gens dont j’étais devenu ami. Je suis revenu les voir avec une caméra.

Il y avait entre temps une crise terrible aux USA, les fermiers perdaient leur terre, ce retour donnait du poids au film, ces cinq ans d’intervalle avaient donné au film une vision noire et pessimiste. Il y a une expérience passionnante, celle d’un Anglais qui a filmé un groupe d’enfants pour la BBC. Sept ans après il est revenu les filmer et encore sept ans après. Il m’a dit : "Dans sept ans, je continue". Il pense d’ailleurs organiser ce matériel, mais ça c’est très difficile, nous en avons parlé parce que ce qui touche au documentaire m’intéresse.

Ensuite j’ai fait Crackers (1983). Alors là, ça a été ma mauvaise expérience américaine, la seule fois où je suis rentré dans le système, qui est malsain. On pourrait écrire un livre sur cette expérience ! On me tenait toujours ce raisonnement qu’on tient aux créateurs : "Fais ce film, ça va être commercial, et ensuite tu feras tout ce que tu voudras". Aux USA, on vaut ce qu’on vaut au box-office. Je savais que je ne serais jamais capable d’y avoir un succès populaire. Bref j’avais travaillé pendant un an et demi sur un sujet très dur, la corruption politique, inspiré par un scandale réel. Avec mon complice John Guare, nous avions écrit une comédie pour John Belushi (9) qui était une grand star et que j’aimais beaucoup. Il est mort et le projet a été foutu. Je voulais tourner et j’ai accepté l’idée abracadabrante de tourner un remake contemporain du Pigeon (10).

J’ai fini - après deux ans - par accepter parce que ce que j’avais trouvé à San Francisco un quartier hispanique où on avait l’impression d’être ailleurs qu’aux USA, un quartier avec une énergie formidable, où les gens cherchent au jour le jour à survivre par des moyens souvent illégaux, et je pensais pouvoir transposer le milieu. Je me disais : "Je lis le scénario, s’il ne me plait pas, je quitte". Je me posais une question fondamentale : "Est-ce important pour moi ?", et la réponse était non. Mais je l’ai fait par amitié, par complicité. On commence le tournage, le bonhomme qui soutenait le projet change de studio, et le remplaçant me dit "Qu’est-ce que c’est ce truc ?" Je me suis senti en danger. Dans mon studio à Los Angeles, il y avait 20 plateaux, j’étais une machine dans une usine, un film horriblement cher, 12 millions de dollars (mais ça ne se voit pas sur l’écran) alors que Alamo Bay n’en a coûté que 4.

Quand le film est sorti, je me suis fait insulter. Deux heures avec deux types dans un restaurant, qui me disaient : " Crackers m’a coûté cher, surtout pas un autre Crackers "... Je pensais pouvoir me tirer de n’importe quelle situation, mais là, ça a tourné au cauchemar. Or pour une fois - non que je refuse ma responsabilité - j’avais accepté un film qui m’était arrivé par raccroc. Il faut rappeler que j’avais fait My dinner with André (1981). Là j’ai vraiment perdu du temps. Le vrai problème aux USA, c’est le temps, c’est impensable de le perdre, mes amis cinéastes ont toujours cinq ou six projets en train.

Heureusement ce qui m’a sauvé - et enfoncé à la fois - c’est ce projet de Alamo Bay que j’ai fait dans la foulée. C’était en 1984, à propos d’événements qui dataient de quatre ans. J’étais alors allé sur place, pensant peut-être les filmer, caméra sur le dos, et finalement, après Crackers, tenant à la fiction, je m’y suis mis. Ça en disait long sur l’Amérique d’aujourd’hui, ça me passionnait, comme m’avait passionné Lacombe Lucien, de voir comment commence le racisme, la situation de ces Vietnamiens, victimes comme les Harkis, obligés de quitter le Vietnam soit parce qu’ils étaient du Sud, soit parce qu’ils étaient catholiques et refusaient le régime, des victimes objectives de la guerre et qui se faisaient traiter de Vietcongs, comme si la guerre continuait dans les petits ports du Texas.

Ce film a énervé les Américains, ce qui m’a surpris parce que j’avais l’idée un peu naïve qu’ils acceptaient la critique. Mais évidemment pas de n’importe qui. On sentait, dans les critiques, une irritation profonde, on m’accusait d’avoir décrit la sous-culture du Texas sans rien y connaître, alors que les New Yorkais, eux, ne savent rien de ce qui se passe ailleurs. Moi, j’avais passé un an là-bas et le portrait de la petite ville était exact. La presse de province, elle y allait carrément : "Pourquoi ce Français se mêle-t-il de ce qui ne va pas chez nous ?"
Pourtant c’était dans la tradition des films de la Warner, très consciemment. Avec ma scénariste, Alice Arlen, qui connaissait bien le cinéma de ce temps là, on s’était dit qu’on allait essayer de retrouver le cinéma du Hollywood d’autrefois, un cinéma de dénonciation sociale. On avait pensé au Train sifflera trois fois - High Noon, c’est plus beau en anglais -, on avait lu le scénario et imité la structure qui mène à ce moment où les personnages se mettent en marche. Elle qui se dresse contre sa famille et le Vietnamien, poursuivant une idée morale. Il y avait des analogies évidentes avec High Noon, et d’autres films généreux de ce temps-là. Sans doute une question de timing a fait que les Américains n’étaient pas prêts à recevoir ce film. Ça m’avait déprimé, je me suis dit que j’avais fait mon temps en Amérique. Mais c’est un film dont je suis fier.

Actuellement, avec la sortie de la cassette qui donne une seconde vie aux films - les critiques y reviennent - il se passe quelque chose : Andrew Harris, le pape de Village Voice qui l’avait massacré à l’époque, a écrit : "On s’est trompé sur le film de Louis Malle. C’était un beau film". Je lui ai écrit : "Il aurait été plus juste de le dire plus tôt".

J.C. : Finalement, en gros, vous avez fait ce que vous avez voulu aux USA ?

L.M. : Oui, aux USA, j’ai fait ce que j’ai voulu, sauf Crackers, où ils m’ont eu à l’usure. J’ai parlé d’exil mais dans un sens positif, se mettre en terre étrangère, sortir de sa propre culture, changer de vision du monde. C’était un exil volontaire.

Propos recueillis par Ginette Gervais-Delmas, Bernard Nave & Andrée Tournès
Paris le 3 octobre 1987
Jeune Cinéma n°184, novembre 1987

1. Conférence de presse de Louis Malle à la Mostra de Venise 1987, à propos de Au revoir les enfants, Jeune Cinéma n°183, octobre 1987.

2. Le Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau & Louis Malle, a reçu la Palme d’or du Festival de Cannes 1955.
And the Pursuit of Happiness (1986) est un documentaire commandé à Louis Malle par la télévision américaine pour marquer le centenaire de la statue de la Liberté. Le titre évoque la Constitution des États-Unis : "Tous les hommes sont créés égaux. Ils sont dotés de certains droits inaliénables, parmi lesquels se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur". Louis Malle a sillonné les USA pendant trois mois, pour s’entretenir avec des émigrés récents, légaux ou illégaux.
Sous son titre français, La Poursuite du bonheur, le film a été sélectionné au Festival de Cannes 1987, dans la section Un certain regard.

3. François Truffaut, Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, Paris, Robert Laffont, 1966.

4. "Zazie dans le métro", Jeune Cinéma n°305, octobre 2006.

5. Point de lendemain est une nouvelle d’abord parue anonymement en 1777. Elle a été ensuite attribuée à Vivant Denon (1747-1825).

6. "La Petite," Jeune Cinéma n°112, juillet 1978.

7. "Lacombe Lucien", Jeune Cinéma n°77 mars 1974

8. Pour réaliser le téléfilm documentaire God’s Country, sorti en 1985 aux USA, et resté inédit en France, Louis Malle a filmé la vie quotidienne des habitants de la bourgade agricole de Glencoe (Minnesota) en 1979. Il y est retourné en 1985 pour retrouver les protagonistes qu’il avait filmés six ans plus tôt.

9. John Adam Belushi (1949-1982) est mort brutalement d’une overdose. On le connaît en France pour le rôle de Jake Blues dans Les Blues Brothers de John Landis (1980).

10. Crackers est le remake du Pigeon (I soliti ignoti) de Mario Monicelli (1958).